Αρχείο κατηγορίας ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Ο ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ ΣΤΗΝ 7η ΤΕΧΝΗ (Μέρος 2ο)

Ο ΣΎΓΧΡΟΝΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟΣ

 

«ΘΕΟΦΙΛΟΣ»(1987)

του Λάκη Παπαστάθη

https://www.youtube.com/watch?v=Z5HYXmod8NM

    Η ταινία του Λάκη Παπαστάθη έχει ως κεντρικό της θέμα τη ζωή του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ (Δημήτρης Καταλειφός). Ο θρυλικός λαϊκός ζωγράφος και Μυτιληνιός τη καταγωγή, έζησε και έδρασε σε  μια εποχή, κατά την οποία το επίσημο ελληνικό κράτος εντατικοποιούσε την οργάνωσή του  κατά τα πρότυπα των κρατών του δυτικού  κόσμου, αλληθωρίζοντας προς την δυτική Ευρώπη και επιθυμώντας (κατά βάθος) να κόψει κάθε  επαφή με την ανατολική παράδοση. Ο Θεόφιλος, που συχνά φοράει και τα ρούχα των ηρώων που ζωγραφίζει, καταφέρνει να αποδώσει την ελληνικότητα με καθαρά προσωπική ματιά, τόσο μέσα από τα έργα του όσο κι από τον εκκεντρικό τρόπο ζωής του.

     Ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης της ταινίας, Λάκης Παπαστάθης, ξεκαθαρίζει εξαρχής ότι η πρόθεσή του δεν είναι να  παρουσιάσει μια βιογραφία του Θεόφιλου με  αυστηρά επιστημονικά και ιστορικά κριτήρια. Ο σκοπός του σκηνοθέτη είναι να παρουσιάσει τη ζωή του καλλιτέχνη μέσα από μία πιο ποιητική ματιά. «Τα κενά στη βιογραφία του Θεόφιλου ανοίγουν δρόμο στην αυθαιρεσία μας», αναφέρει ξεκάθαρα στην αρχή της ταινίας. Ένα από τα βιογραφικά κενά που αξιοποιεί ο Παπαστάθης είναι το αυτό της σχέσης του λαϊκού ζωγράφου Θεόφιλου με τη λαϊκή τέχνη του Θεάτρου Σκιών. Σύμφωνα με το σενάριο της ταινίας, η επαφή του Θεόφιλου με τον Καραγκιόζη υπήρξε καταλυτική. Μέχρι την επαφή αυτή, ο ήρωας ήταν ντυμένος ακόμα με την ευρωπαϊκή ενδυμασία. Επηρεασμένος όμως από την παράσταση, και θέτοντας σαν πρότυπο τον πρωταγωνιστή της, τον ήρωα Κατσαντώνη, άλλαξε ριζικά τόσο τις ενδυματολογικές του προτιμήσεις όσο και την προσωπικότητά του ως λαϊκός καλλιτέχνης.

     Η φυσιογνωμία του Κατσαντώνη, είναι μία εύστοχη επιλογή, αφού εκτός από θρυλικός ήρωας την εποχή της τουρκοκρατίας, ήταν και μία από της πιο αγαπητές θεματικές του νεοελληνικού Θεάτρου Σκιών από το 19ο κιόλας αιώνα, έχοντας τις «ρίζες» του στο επικό Ηπειρώτικο Θέατρο Σκιών που είχε ακμάσει την ίδια εποχή στην Ήπειρο και με επίκεντρο τα Ιωάννινα ενώ αργότερα είχε αρχίσει να γίνεται γνωστό και στην αθηναϊκή πρωτεύουσα. Την ίδια περίπου εποχή, σύμφωνα πάντα με το σενάριο, ο Θεόφιλος αφού έχει καταταγεί στον ελληνικό στρατό και συμμετάσχει στον ελληνοτούρκικο πόλεμο κι ενώ έχει γνωρίσει πρώτα τη ζωή της δυτικότροπης υψηλής κοινωνίας, συναντά τις σκιές μιας λαϊκής μάντρας, και γίνεται μάρτυρας των τελευταίων σκηνών του Κατσαντώνη και του μαρτυρίου του από τον Αλή Πασά, τόσο με τις σκαλιστές φιγούρες και με τα σκαλιστά σκηνικά (ο τότε Καραγκιόζης δεν είχε ακόμη χρώμα), όσο και με την Αποθέωση. Φυσικά η Αποθέωση δεν είχε εμφανιστεί ακόμα τόσο νωρίς αλλά χάριν ποιητικής αδείας εσωκλείεται άριστα στην πλοκή του έργου. Όσα πρόσωπα παίζουν στην Αποθέωση είναι Έλληνες καραγκιοζοπαίχτες. Πρόκειται για τους Μίμη Μόλλα στο ρόλο του Κατσαντώνη, Μάνθο Αθηναίο στο ρόλο του Αλή πασά, Γιώργο Μαμάη στο ρόλο του δεσμοφύλακα και Σταμάτη Γενεράλη στο ρόλο του δήμιου Τσιγγινέ. Ο ήρωάς μας βλέπει τον ήρωα Κατσαντώνη, ντυμένο με φουστανέλα, να υπομένει βουβά το μαρτύριο του σφυροκοπήματος και τον Αλή Πασά να εξαγριώνεται που ο εχθρός του δεν βγάζει ούτε μία κραυγή πόνου. Και, τέλος, βλέπει την παράσταση να «δένεται» με το κοινό, όπως συμβαίνει πάντα στις παραστάσεις του Καραγκιόζη, όταν ένας επίσης φουστανελοφόρος θεατής πυροβολεί με στόχο τους ερμηνευτές της Αποθέωσης και χτυπάει με μια σφαίρα το βασανιστή Τσιγγινέ, εκφράζοντας έτσι τα αισθήματα της μάντρας αλλά και του Θεόφιλου. Στην επόμενη σκηνή της ταινίας, ο Θεόφιλος έχει φορέσει τη φουστανέλα, ταυτιζόμενος πλέον ψυχή τε και σώματι με τον Κατσαντώνη και κατ’ επέκταση με τον Ελληνα κλέφτη του βουνού.

      Η σκηνή στο θέατρο του Αντώνη Μόλλα καταφέρνει να παρουσιάσει τη σημαντικότητα της τέχνης του Θεάτρου Σκιών σε αυτή την κομβική φάση για την Ελλάδα. Η τέχνη αυτή αποτελεί τη σύνδεση της σύγχρονης Ελλάδας με το παρελθόν της. Η Αποθέωση είναι το συμβάν που αλλάζει τη ζωή του πρωταγωνιστή αποκαλύπτοντάς του ότι υπάρχει κι άλλος τρόπος να ζήσει, διαφορετικός από τον επικρατών δυτικότροπο. Ο φουστανελοφόρος που πυροβολεί το δήμιο κατά τη διάρκεια της Αποθέωσης, σηματοδοτεί για το Θεόφιλο την αντίδραση στον κατακτητή είτε αυτός είναι φυσικός όπως στην παράσταση του Κατσαντώνη (ο Τούρκος τύραννος) είτε πνευματικός (η επιρροή της δύσης στην τότε Ελλάδα). Μετά από αυτό το Θεόφιλος βρίσκει την ταυτότητα του και αλλάζει καθολικά τον τρόπο ζωής του.

 

«ΤΕΡΙΡΕΜ» (1987)

του Απόστολου Δοξιάδη

https://www.youtube.com/watch?v=4XPIjTVs-6M

      Ο Απόστολος Δοξιάδης σκηνοθετεί το «Τεριρέμ», θέτοντας στο σενάριό του το Θέατρο Σκιών ως μία βασική υποενότητα της ταινίας του. Η προσέγγιση αυτής της τέχνης προβλέπει και πάλι την κλασική θεώρηση μιας τέχνης που είναι πλέον νεκρή και μουσειακού ενδιαφέροντος. Ωστόσο, ο σκοπός του σκηνοθέτη δεν είναι η ιστορική διάσταση του θέματος και το πώς ο Καραγκιόζης οδηγήθηκε στην παρακμή. Με άλλα λόγια, η παρακμή αυτή θεωρείται δεδομένη στην ταινία, οπότε η αντιμετώπιση αυτής της παρηκμασμένης τέχνης καλείται να γίνει από μία άλλη οπτική γωνία, κάτι που φαίνεται και στην υπόθεση του έργου.

    Η θέση της τέχνης του Θεάτρου Σκιών στην ταινία αυτή παίζει ένα ρόλο καταλυτικό: Η παράσταση παίζεται επί τρία συνεχή βράδια με τον τίτλο «Ο Καραγκιόζης και το μαρτύριο του Χατζηδήμου». Πρόκειται για μια ηρωική παράσταση σε τρία μέρη: «Η Πτώση», «Το Μαρτύριο» & «Η Αποθέωση». Σύμφωνα με την υπόθεση του έργου, ο Χατζηδήμος έπεσε στην παγίδα των Τούρκων και δέχτηκε να ασπαστεί το μουσουλμανισμό. Την τελευταία στιγμή, όμως, θα αποφασίσει να μην αλλαξοπιστήσει, θα υποστεί βασανιστήρια και οι Άγγελοι θα ανεβάσουν την ψυχή του στον ουρανό. Την ώρα που ο Χατζηδήμος μαρτυρεί στο όνομα του Τριαδικού Θεού, η μουγκή κοπέλα και οι δύο μοναχοί ανακαλύπτουν οστά Αγίων Νεομαρτύρων της Τουρκοκρατίας, σύμφωνα με τα οράματα που έβλεπε η γριά. Η κοπέλα μαθαίνει να προσεύχεται χάρη στους μοναχούς, βρίσκει τη λαλιά της και επιστρέφει στον άντρα της, ο οποίος έχει μείνει μόνος του και έχει κάψει το θέατρό του μετά την ολοκλήρωση της παράστασης. Ταυτόχρονα λοιπόν με το τριμερές δράμα του Χατζηδήμου, εξελίσσεται και το εξίσου τριμερές δράμα της κοπέλας και του καραγκιοζοπαίχτη: Οι δυο τους θα γνωρίσουν την πτώση μέσα από την αμοιβαία απιστία τους, οι δυο τους θα βιώσουν το μαρτύριο (απόπειρα αυτοκτονίας της κοπέλας και κάψιμο του μπερντέ), η κοπέλα θα γίνει καλά χάρη στο θαύμα και θα γυρίσει στον άντρα της που κλαίει, κάνοντάς τον κοινωνό της κάθαρσης.

            Το έργο δέχτηκε αυστηρή κριτική τόσο για το θρησκευτικό του περιεχόμενο όσο και για τη δομή του. Ο Απόστολος Δοξιάδης καταφέρνει να εκφραστεί τελικά μέσα από τις παράλληλες ιστορίες που καταλήγουν στο κεντρικό νόημα. Ωστόσο, και η δομή αυτή κατηγορήθηκε εξίσου από την κριτική, η οποία μίλησε για «χάσμα» και «αποδιοργάνωση» του ρυθμού και για «αποδυνάμωση» της ταινίας. Η απάντηση στις παραπάνω κριτικές είναι δυνατό να δοθεί μέσω της παράστασης του Καραγκιόζη, ο οποίος κατέχει σταθερά το κεντρικό σημείο αναφοράς σε όλο το έργο μέσα κυρίως και από τη θεματολογία του συγκεκριμένου έργου. Γύρω από το δράμα του Χατζηδήμου, εκτυλίσσεται το δράμα του ζευγαριού. Κατά συνέπεια, την ίδια στιγμή, παρακολουθούμε δύο δράματα: το ένα πίσω από το πανί και το άλλο μπροστά από το πανί. Κοινή συνισταμένη τους είναι η πτώση, το μαρτύριο και η αποθέωση. Κοινός παρονομαστής τους είναι το παρόμοιο θρησκευτικό περιβάλλον της Τουρκοκρατίας και της σύγχρονης εποχής, με κοινό συνδετικό κρίκο τα οστά των Νεομαρτύρων που βρέθηκαν την ώρα της παράστασης. Μια τέτοια πολυσύνθετη κινηματογραφική δόμηση του έργου με τόσες αρμονικά πλεγμένες διακλαδώσεις, είναι κρίμα που δεν εκτιμήθηκε από την κριτική. Όπως είναι κρίμα που δεν εκτιμήθηκαν και οι θρησκευτικές ανησυχίες της ταινίας. Και κυρίως είναι κρίμα που δεν αναδείχτηκε (από την κριτική) ο κομβικός ρόλος του Θεάτρου Σκιών, η ορθότατη θεματικά επιλογή των ηρωικών παραστάσεων και ακόμα η εξαιρετική συνεργασία με τον Ευγένιο Σπαθάρη σε εικαστικό επίπεδο και προφανώς σε επίπεδο κατευθυντήριων οδηγιών και συμβουλών.

    Με άλλα λόγια, πρόκειται για μια ταινία που αξιοποιεί το γεγονός της παρακμής του Θεάτρου Σκιών, για να το προωθήσει σκηνοθετικά ως μέσο για την ανάδειξη της αμαρτίας και της πτώσης, του μαρτυρίου και της θυσίας, της κάθαρσης και της αναβάπτισης. Η τέχνη του Καραγκιόζη λοιπόν είναι ο καθρέφτης για την κοπιώδη και βασανιστική πορεία προς μια λύτρωση και μια αναγέννηση. Είναι προφανές ότι η ταινία μπόρεσε να αναδείξει την εξωπραγματική και υπερβατική διάσταση των σκιών όχι μόνο στον παρόντα κόσμο με το θαύμα, αλλά και στην πέραν του τάφου ζωή μέσω της συμβολικής και αισθητικής διάστασης των σκιών σε σχέση με τον ψυχισμό του καραγκιοζοπαίχτη και της συζύγου του. Για το λόγο αυτό, η φιλοσοφία του Θεάτρου Σκιών προβάλλεται μέσω του «Τεριρέμ» με εξαιρετικά αποτελεσματικό τρόπο, σχετίζοντας το μυστικισμό και τον ονειρικό κόσμο της σκιάς αφενός με τη θρησκευτικότητα και την πίστη και αφετέρου με την προσευχή και την προσδοκία της μετά θάνατον ζωής.

«Ο ΔΡΑΠΕΤΗΣ» (1991)

του Λευτέρη Ξανθόπουλου

https://www.youtube.com/watch?v=MX-KYYlPXBw

     Ο σκηνοθέτης Λευτέρης Ξανθόπουλος, ως τις αρχές της δεκαετίας του 1990, ήταν γνωστός για τα μικρού και μεγάλου μήκους ντοκιμαντέρ του και κυρίως για το μεγάλου μήκους δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ με τον τίτλο «Καλή πατρίδα, σύντροφε» (1986). Στις αρχές της δεκαετίας του 1990, ο Ξανθόπουλος αποφασίζει να ασχοληθεί με το Θέατρο Σκιών και τον Καραγκιόζη μέσα από την ταινία του «Ο δραπέτης».

     Στις αρχές της δεκαετίας του 1950, σε μια Ελλάδα που αλλάζει, ο σπουδαίος καραγκιοζοπαίχτης Αντώνης Μπάρκας βλέπει με λύπη την τέχνη του να παρακμάζει. Ο ίδιος αρνείται να αλλάξει το επάγγελμά του και είναι έτοιμος να αγωνιστεί, για να επιβιώσει. Ωστόσο, το ευρύτερο κοινωνικό του περιβάλλον σταδιακά εγκαταλείπει τον καλλιτέχνη Μπάρκα: Η αδερφή του στρέφεται εναντίον του. Ο υποψήφιος γαμπρός του τον εκβιάζει, για να την παντρευτεί. Ο ιδιοκτήτης της μάντρας του θέλει να του κάνει έξωση και να μετατρέψει το Θέατρο Σκιών σε κινηματογράφο. Οι συνεργάτες του τον εγκαταλείπουν με πρώτο το βοηθό του, ο οποίος επιλέγει να γίνει ηθοποιός. Το κοινό του προτιμά να βλέπει κινηματογραφικές ταινίες. Οι συνάδελφοί του τον αποθαρρύνουν. Ο κινηματογράφος δρα ανταγωνιστικά σε βάρος του Καραγκιόζη. Ο νεκρός πατέρας του καραγκιοζοπαίχτη εμφανίζεται τα βράδια στον ύπνο του, τον αναζητεί και τον περιμένει. Ο Μπάρκας δεν αντέχει σε αυτήν τη μάχη και πεθαίνει μαζί με την τέχνη του.

    «Ο Λευτέρης Ξανθόπουλος στον Δραπέτη αντιμετωπίζει φολκλορικά τούτον τον παμπάλαιο ήρωα (ενν. τον Καραγκιόζη) και το θέατρό του. Η ταινία προσπαθεί να είναι μια ελεγεία για τον “παλιό καλό καιρό” και “τα όμορφα πράγματα που χάνονται” μάλλον, παρά ένας στοχασμός πάνω στο Θέατρο Σκιών και τους ανθρώπους του. Ο Αντώνης Μπάρκας (ο Κώστας Καζάκος κάνει ό,τι μπορεί, για να περισώσει έναν σεναριακά ατελώς διαγραμμένο χαρακτήρα, και μπορεί πολλά) θα μπορούσε να είναι ο Αντώνιος Μόλλας. Άλλωστε, το όνομα Αντώνης του ήρωα της που ασφαλώς δεν είναι τυχαίο, μας επιτρέπει να κάνουμε τοσυνειρμό. Όμως, καταρχήν ο σεναρίστας και ύστερα ο σκηνοθέτης δεν διευκρινίζουν την πολύ κρίσιμη σχέση του καραγκιοζοπαίχτη με το βοηθό του. Ο Στράτος Τζώρζογλου, ταχύτατα και δικαιότατα ανερχόμενος ηθοποιός με γνήσια κινηματογραφική στόφα, μένει σχεδόν αναξιοποίητος. Είναι φανερό πως ο σκηνοθέτης “συμπαθεί” περισσότερο τον αξιοπρεπή, σοβαρό και φανατικά προσηλωμένο στη σπουδαία τέχνη του, Αντώνη (Καζάκο). Είναι αστείο να κλαψουρίζει κανείς, γιατί πέθανε ο Καραγκιόζης και οι καραγκιοζοπαίχτες. Ήταν ένας αναχρονισμός και αισθητικός, και ιστορικός, και κοινωνικός. Ο τραγουδιστής του καραγκιοζοπαίχτη (ένας τρίτος πολύ καλός κινηματογραφικός ηθοποιός, ο Γιώργος Νινιός, μένει κι αυτός αναξιοποίητος) θα μπορούσε να είναι ο κρίκος που ενώνει φυσιολογικά το Θέατρο Σκιών των παλιών Κινέζων με το Θέατρο Ηλεκτρικών Σκιών των σημερινών Κινέζων- και όλου του κόσμου. Δυστυχώς, ο φίλος Λευτέρης Ξανθόπουλος εδώ δεν είναι τουλάχιστον ο καλός ερευνητής, που ήταν στις προηγούμενες ταινίες του» (Β. Ραφαηλίδη, Ελληνικός Κινηματογράφος- Κριτική: 1965-1995, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1995, σ. 260-261).

    Αν και το έργο κρίθηκε αυστηρά, «η αναπαράσταση του θεάματος παρέμεινε “μετέωρη” και “αποσπασματική”», ενδεικτικές λεπτομέρειες του έργου αποδεικνύουν ξεκάθαρα τη βαθιά γνώση του αντικειμένου από μέρους του δημιουργού. Είναι σίγουρο ότι το θέαμα αναπαρίσταται με όλες του τις λεπτομέρειες, καθώς η έννοια του Θεάτρου Σκιών δεν είναι μόνο το θέαμα, αλλά είναι και κάτι περισσότερο: φιλοσοφία, αισθητική, ιστορία και λαογραφία. Επίσης, αποδίδεται πλήρως η σχέση του Μπάρκα με το ευρύτερο περιβάλλον του. Ακόμα και η σχέση του καραγκιοζοπαίχτη με το βοηθό του είναι σαφές ότι αναπτύσσεται ολοκληρωμένα, εξαιτίας της οριστικής απόφασης του τελευταίου να φύγει με το μπουλούκι, κάτι που τελικά συνέβη, ακριβώς επειδή ο θάνατος του μάστορα διευκόλυνε αυτήν τη φυγή. Η σχέση τους ήταν ήδη καταδικασμένη από το χρόνο και τελικά ο θάνατος λειτούργησε λυτρωτικά και για το βοηθό αλλά και για την καταπιεσμένη αδερφή του Μπάρκα, όπως η ίδια ομολογεί στο τέλος. Σαν μελετητές μας δίνεται, χάρη στην ταινία, η δυνατότητα να παρακολουθήσουμε τη σχέση του μάστορα με τους βοηθούς του. Ο θάνατος του καλλιτέχνη και κατ’ επέκταση του Καραγκιόζη είναι η τραγική κατάληξη αυτής της ταινίας και αυτό είναι το τελικό μήνυμα του σεναρίου, για μια εποχή που τελειώνει με τους υπερασπιστές της να προτιμούν να πεθάνουν όρθιοι για την τιμή των όπλων, παρά να σιγοσβήνουν περιμένοντας βασανιστικά το τέλος.

« ΤΑ ΔΕΛΦΙΝΑΚΙΑ ΔΕΛΦΙΝΑΚΙΑ ΤΟΥ ΑΜΒΡΑΚΙΚΟΥ» (1993)

του Ντίνου Δημόπουλου

https://www.youtube.com/watch?v=sj7zxOlKH70

     Η κινηματογραφική ταινία του Ντίνου Δημόπουλου (1921-2003), η οποία βασίζεται σε ένα μυθιστόρημα του ίδιου του σκηνοθέτη, με τον τίτλο «Τα Δελφινάκια του Αμβρακικού». Το εν λόγω μυθιστόρημα κυκλοφόρησε για πρώτη φορά το έτος 1988 από τις εκδόσεις «Καστανιώτη» και τιμήθηκε, το 1989, με το Βραβείο Διεθνούς Κριτικής Επιτροπής του Πανεπιστημίου της Πάντοβα. Στα 1993, τέλος, το βραβευμένο αυτό λογοτεχνικό έργο μεταφέρθηκε και στον κινηματογράφο από τον ίδιο το συγγραφέα.

            Το 1930, στο Κοχύλι, μια παραθαλάσσια επαρχιακή κωμόπολη, ο 8χρονος Πέτρος (Σταύρος Ντογιάκος) και η 7χρονη Ανθούλα (Κωνσταντίνα Αλευρά) ανακαλύπτουν σιγά-σιγά τον κόσμο που τους περιβάλλει. Μιλούν με τα ζώα, τρέχουν πίσω από τα πουλιά, μαθαίνουν τα πρώτα λόγια του αιώνιου τραγουδιού της αγάπης. Όταν συναντούν τον Πάνο (Σπύρος Πανταζής), ένα συνομήλικό τους αγόρι, που πάσχει από φυματίωση και οι δικοί του το έχουν εγκαταλείψει να πεθάνει μόνο, σε μια απομονωμένη καλύβα, του φέρονται με καλοσύνη και αγάπη. Ξεπερνούν τους φόβους, τις προκαταλήψεις και την απανθρωπιά των μεγάλων και αντιμετωπίζουν τον καινούργιο τους φίλο, σαν να ήταν υγιής, όπως αυτοί.

            Είναι αλήθεια ότι πρόκειται για μια παιδική ταινία που αντανακλά προφανώς τα παιδικά βιώματα του ίδιου του σκηνοθέτη, ο οποίος είχε γεννηθεί και μεγαλώσει στα ίδια μέρη που διαδραματίζεται αυτό το έργο. Σε γενικότερες γραμμές, επίσης, η λαϊκή τέχνη του Καραγκιόζη ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένη και αγαπητή στην τότε δυτική Ελλάδα, με αποτέλεσμα έτσι να δικαιολογείται και η αξιοποίηση της τέχνης του Θεάτρου Σκιών, κατά την πορεία της αφήγησης. Τα παιδιά της ταινίας γνώριζαν τον Καραγκιόζη από τις παραστάσεις, στην περιοχή τους, κάποιου καραγκιοζοπαίχτη με το πιθανότατα πλασματικό όνομα «Μιχάλαρος». Θέλουν λοιπόν να δώσουν μια δική τους παράσταση Θεάτρου Σκιών, για να μαζέψουν χρήματα και να βοηθήσουν τον άρρωστο φίλο τους. Η αναπόληση των σχετικών βιωμάτων του σκηνοθέτη είναι ολοφάνερη, καθώς πολλοί καλλιτέχνες είχαν ξεκινήσει ανεπίσημα την καριέρα τους, δίνοντας παραστάσεις Καραγκιόζη από την παιδική τους κιόλας ηλικία, ιδίως μάλιστα σε μέρη με κάποια παράδοση στο χώρο του Θεάτρου Σκιών, όπως ήταν η τότε δυτική Ελλάδα. Ο Πέτρος προτιμούσε, στην αρχή, να παρουσιάσουν το έργο «Ο Καραγκιόζης Σερίφης», επηρεασμένος προφανώς από τον κινηματογράφο της εποχής του, καθώς ήδη, από την αρχή της ταινίας, παρακολουθεί μαζί με την Ανθούλα την κλασική βωβή κωμωδία του Τσάρλι Τσάπλιν «Το Χαμίνι» (“The Kid”). Η αρχική του σκέψη ήταν να βάλει την Ανθούλα να παίξει το ρόλο της γοργόνας, αλλά τελικά, μετά από την παρέμβαση του έμπειρου Γιωργή (δηλαδή του μεγάλου αδερφού του Πέτρου), αποφασίζουν να παρουσιάσουν ένα γνωστότερο και κλασικότερο έργο, τον «Καραγκιόζη Φούρναρη», ενώ το ρόλο της γοργόνας θα τον έπαιρνε η Βεζυροπούλα. Τα παιδιά ετοιμάζουν τις φιγούρες, διαφημίζουν την παράσταση, μαζεύουν πολλ ά λεφτά και όλη η εκδήλωση στέφεται με απόλυτη (εμπορική αλλά και καλλιτεχνική) επιτυχία. Στο σύντομο απόσπασμα αυτής της παράστασης, παρουσιάζονται μόνο οι σκαλιστές φιγούρες του Καραγκιόζη και του Κολλητηριού με τη σκαλιστή καλύβα στα δεξιά και το σκαλιστό σαράι στα αριστερά. Ακούγονται τα τραγούδια των παιδιών, με τη συνοδεία μιας φυσαρμόνικας και, κατά τον τελικό χορό, ο Καραγκιόζης και το Κολλητήρι αποχαιρετούν το κοινό τους. Δυστυχώς, συγκεκριμένα επιπλέον αποσπάσματα του «Φούρναρη» δεν παρουσιάζονται στην ταινία, ίσως επειδή ο σκηνοθέτης δεν ήθελε τόσο να περιγράψει λεπτομερώς αυτήν την παιδική δουλειά, όσο να αναδείξει την όλη προσπάθειά τους, που είχε τεράστιο παιδαγωγικό αλλά και κοινωνικό ενδιαφέρον, πέρα βεβαίως από τις δεδομένες καλλιτεχνικές ανησυχίες των συγκεκριμένων παιδιών και κατ’ επέκταση γενικότερα της παιδικής ηλικίας. Εξάλλου, αυτό είναι και ένα από τα βασικότερα μηνύματα της ταινίας, δηλαδή το ότι ο Καραγκιόζης αποτελεί γνήσια έκφραση της παιδικής ψυχής, της παιδικής αυτενέργειας και της δημιουργικότητας, κάτι που επιβεβαιώνει και τη μεγάλη αξία αυτής της τέχνης για την εκπαίδευση αλλ ά και γενικότερα για την καθημερινότητα του παιδιού.

    Με άλλα λόγια, ο σκηνοθέτης ολοκληρώνει, συνειδητά και αποτελεσματικά, μια παιδαγωγική θεώρηση για το Θέατρο Σκιών μέσω του κινηματογράφου, την οποία είχε αρχίσει πρώτος ο Γρηγορίου και η οποία (αφού πορεύτηκε, μέσω και άλλων έργων για το παιδί ως θεατή του Καραγκιόζη), έφτασε στο αποκορύφωμά της με το παιδί ως δημιουργό και καραγκιοζοπαίχτη, πίσω από τον μπερντέ.

 

Advertisements

Ο ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ ΣΤΗΝ 7η ΤΕΧΝΗ (Μέρος 1ο)

     Το θέατρο σκιών αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι του ελληνικού πολιτισμού. Αν και ο κινηματογράφος αρχικά αποτέλεσε ανταγωνιστής του, οι δύο τέχνες δεν άργησαν να «συμφιλιωθούν» και ο Καραγκιόζης να αποτελέσει πηγή έμπνευσης για πολλούς σκηνοθέτες. Από την απαρχή του ελληνικού κινηματογράφου, έχουν γίνει αναφορές σε μελοδράματα, εμπορικές κωμωδίες του ασπρόμαυρου κινηματογράφου αλλά και νεότεροι κινηματογραφιστές άντλησαν έμπνευση από αυτή την  τέχνη, χωρίς, φυσικά, να λείπουν και τα ντοκιμαντέρ για το θέμα.

ΑΣΠΡΌΜΑΥΡΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟΣ

« ΤΟ ΠΙΚΡΌ ΨΩΜΊ» (1951)

του Γρηγόρη Γρηγορίου

 https://www.youtube.com/watch?v=nJQKRyYRZvA

     Το «Πικρό Ψωμί» θεωρείται ότι είναι το πιο σημαντικό έργο της σκηνοθετικής καριέρας του Γρηγόρη Γρηγορίου (1919-2005). Η αξία αυτής της ταινίας για τη μελέτη μας, περί του Καραγκιόζη, έγκειται στην εμφάνιση του 27χρονου τότε Ευγένιου Σπαθάρη. Η σπουδαιότητα της ταινίας έγκειται, από ιστορικής αλλά και από αισθητικής πλευράς, αφενός στο ότι είναι η παλιότερη κινηματογραφημένη εμφάνιση αυτού του καλλιτέχνη και αφετέρου ως η παράσταση που εγκαινιάζει το άνοιγμα του Σπαθάρη τόσο στις άλλες τέχνες όσο και στον παιδικό κοινό.

            Η κινηματογράφηση της παράστασης του Καραγκιόζη στο «Πικρό Ψωμί» έχει την ανεκτίμητη αξία της αποτύπωσης ενός είδους τέχνης στα πρότυπα του ντοκιμαντέρ, και μάλιστα για πρώτη φορά στον ελληνικό κινηματογράφο, κάτι που όμως τελικά ενσωματώνεται (στην προκειμένη περίπτωση) μέσα στα πλαίσια της μυθοπλασίας. Ειδικότερα, σχετικά με την παρουσία της τέχνης του Καραγκιόζη στο «Πικρό Ψωμί», αφηγείται ο Γρηγορίου τα εξής: «Σε μια σκηνή, η Ζαφειρίου αποφασίζει να πουλήσει τις βέρες της σε κάποιο σαράφικο της οδού Περικλέους απέναντι από το Χρηματιστήριο. Η σκηνή γυρίστηκε εκ του φυσικού. Η μηχανή κρύφτηκε σε ένα αυτοκίνητο και η Ζαφειρίου πλησίασε τον υπαίθριο σαράφη και του πούλησε στ’ αλήθεια τις βέρες. Μόνο όταν τέλειωσε η λήψη, ο σαράφης κατάλαβε πως έπαιζε, χωρίς να το θέλει, σε ταινία. Ευτυχώς, που ασκούσε τότε ακόμα μια γοητεία ο κινηματογράφος και ο σαράφης δεν μας έβρισε. Κάτι μουρμούρισε μόνο πως του φάγαμε την ώρα. Το ίδιο έγινε και με τον Γιάγκο. Τον έβαλα να πουλήσει σκόρδα έξω από τη λαχαναγορά. Και τη σκηνή του Καραγκιόζη τη γύρισα με τον ίδιο τρόπο. Έβαλα τον Ευγένιο Σπαθάρη να παίξει ένα βράδυ και φώναξα όλα τα πιτσιρίκια της γειτονιάς να παρακολουθήσουν. Η σκηνή γυρίστηκε με δυο μηχανές. Η μία έπαιρνε το πανί του Καραγκιόζη με τις φιγούρες και η άλλη κρυμμένη πίσω απ’ το πανί έπαιρνε τις αντιδράσεις των παιδιών. Είχα την εντύπωση πως πρωτοτυπούσα. Όλα αυτά όμως γινόντουσαν από πολλά χρόνια πριν στο εξωτερικό. Εμείς, ωστόσο, εξακολουθούσαμε να ανακαλύπτουμε τον κινηματογράφο» (Γρ. Γρηγορίου, Μνήμες σε Άσπρο και σε Μαύρο: Τα ηρωικά χρόνια, τόμ. Α΄, εκδ. Αιγόκερως, Αθήνα 1988, σ. 106-107).

     Πρόκειται για το παλιότερο κινηματογραφικό κειμήλιο παράστασης του Καραγκιόζη, όχι μόνο για τον Σπαθάρη αλλά και γενικότερα, καθώς το «Πικρό Ψωμί» είναι η πρώτη ελληνική ταινία που αποθανάτισε τέτοιου είδους σκηνές. Η ιδέα επίσης του Γρηγορίου να κινηματογραφήσει και τις αντιδράσεις των μικρών θεατών, αναμφιβόλως, ήταν ένα εξαιρετικό εύρημα, μέσα από το οποίο αναδεικνυόταν η αμεσότητα του θεάματος. Για παράδειγμα, στις τελευταίες σκηνές, ακούγεται η φωνή ενός παιδιού να σχολιάζει για τα λεφτά που πήρε ο Καραγκιόζης από τον Ταχήρ: «Δυο καντάρια φασολάδα θα πάει να φάει τώρα». Η δομή του έργου, τέλος, ακολουθεί έναν ορθό ρυθμό: Χορός Καραγκιόζη, αναγγελία έργου, καυγάς Μπαρμπαγιώργου και Βεληγκέκα, συνάντηση Χατζηαβάτη και Ταχήρ, συνάντηση κατόπιν του Καραγκιόζη με τον Χατζηαβάτη και ενημέρωση για τη δουλειά που προσφέρει ο Πασάς, διάλογος Καραγκιόζη και Ταχήρ, ολοκλήρωση της συμφωνίας για να δουλέψει ο Καραγκιόζης ως γραμματικός και σχετική ενημέρωση του Πασά από τον Ταχήρ. Το έργο σταματάει εδώ. Είναι κρίμα που δεν συνεχίστηκε και άλλο η παράσταση, αλλά προφανώς δεν ήταν αυτός ο βασικός σκοπός του σκηνοθέτη. Είναι κρίμα, επίσης, που ο Γρηγορίου δεν κινηματογράφησε τον Ευγένιο Σπαθάρη και πίσω από τον μπερντέ. Τέλος, είναι κρίμα που ο ήχος δεν είναι ιδιαίτερα καλός και ιδίως είναι κρίμα που ο σκηνοθέτης παρεμβάλλει σκηνές με τους ήρωες της ταινίας, κατά τη διάρκεια της παράστασης, με συνέπεια δυστυχώς να μην φαίνονται ή να μην ακούγονται ή και να χάνονται εντελώς κάποια από τα ενδιάμεσα κομμάτια της παράστασης.

     Πέρα πάντως από την ιστορικότητα του ζητήματος αυτού, υπάρχει και η άλλη σπουδαία διάσταση των ιδιαίτερων αισθητικών συμβολισμών της παράστασης, καθώς ο Γρηγορίου ίσως και να μην εστιάζει τυχαία στο παιδικό κοινό και στις αντιδράσεις του. Με τον τρόπο αυτό, δηλώνεται (ίσως και προφητικά) ότι η τέχνη του Καραγκιόζη οδηγείται σταδιακά σε μια μετάλλαξη μέσα από την αλλαγή του κοινού της και ιδίως μέσα από την απώλεια του λαϊκού κοινού των μεγάλων, υπέρ της ενίσχυσης της παιδικής ταυτότητας του νέου κοινού. Πράγματι, στα κατοπινά χρόνια, η αλλαγή αυτή αρχίζει να συντελείται στην κρατική τηλεόραση και με τον Ευγένιο Σπαθάρη ως τον πιο βασικό συντελεστή αυτής της μεταβολής.

pikro_psomi_-_002

« ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ: Ο ΑΔΙΚΗΜΕΝΟΣ ΤΗΣ ΖΩΗΣ» (1959)

Του Βασίλη Γεωργιάδη και του Ερρίκου Θαλασσινού

https://www.youtube.com/watch?v=Tz0PQ_SWKrs

      Ο Βασίλης Γεωργιάδης σε συνεργασία με το βοηθό του, Ερρίκο Θαλασσινό γύρισαν το 1959 την ταινία «Καραγκιόζης, ο αδικημένος της ζωής». Το σενάριο ήταν γραμμένο από τον πρωταγωνιστή της ταινίας, τον ηθοποιό Θάνο Κωτσόπουλο (1911-1993), ο οποίος προχώρησε στην ελεύθερη διασκευή μιας νουβέλας του Γιάννη Βλαχογιάννη (1867-1945) με τον τίτλο «Της τέχνης τα φαρμάκια». Το έργο του Βλαχογιάννη είχε ως κεντρικό θέμα του την τέχνη του Θεάτρου Σκιών μέσα από τα μάτια του καραγκιοζοπαίχτη Φούλια, ο οποίος σαν όνομα παρέπεμπε σαφώς στον καραγκιοζοπαίχτη Γιάννη Ρούλια (περίπου 1855-1905). Ο Γιάννης Ρούλιας καταγόταν από την Αμφιλοχία και είχε διαπρέψει στην Αθήνα, κατά τη δεκαετία του 1890, ως ο καραγκιοζοπαίχτης που επέβαλε τη φιγούρα του Μπαρμπαγιώργου και τις ηρωικές παραστάσεις Θεάτρου Σκιών.

    Από τη νουβέλα του Βλαχογιάννη, διαπιστώνουμε ότι στο σενάριο κρατήθηκαν ως χαρακτήρες μόνο οι πιο σημαντικοί ήρωες του βιβλίου, δηλαδή ο καραγκιοζοπαίχτης και οι δυο μόνο από τους τρεις βοηθούς του. Το σενάριο του Κωτσόπουλου μεταφέρει την υπόθεση του έργου αρκετά χρόνια μετά τα γεγονότα που περιγράφει ο Βλαχογιάννης. Ο ένας από τους βοηθούς του Φούλια δουλεύει στην Αθήνα ως οδηγός ταξί. Ο δεύτερος είναι ιδιοκτήτης κινηματογράφων στην Αμερική και επιστρέφει στην Ελλάδα για διακοπές. Πρόκειται, ουσιαστικά, για τον Αποφόρη και τον Τσιμπλή, τους δύο εκ των τριών βοηθών του Φούλια, οι οποίοι στην ταινία μετονομάζονται σε Χασομέρη (Θανάσης Βέγγος) και Χαραμοφάη (Μιχάλης Μπούχλης) αντίστοιχα. Στη νουβέλα του Βλαχογιάννη, υπήρχε και ένας ακόμα βοηθός, ο αποκαλούμενος «Βρακάκιας», ο οποίος όμως (στο τέλος της νουβέλας) δεν ακολούθησε τελικά τον Φούλια. Το όνομα του Φούλια επίσης αλλάζει στην ταινία και ο καραγκιοζοπαίχτης αποκτά το ονοματεπώνυμο Σταμάτης Τρανός. Αυτοί οι τρεις τύποι (ο Τρανός και οι δύο βοηθοί) είναι το βασικό κοινό σημείο του σεναρίου με τη νουβέλα.

    Οι δύο βοηθοί λοιπόν, συναντιούνται κι αποφασίζουν να βοηθήσουν τον μάστορά τους. Η εποχή που περιγράφει ο Κωτσόπουλος, είναι εποχή παρακμής για τον άλλοτε σπουδαίο καλλιτέχνη Σταμάτη Τρανό, ο οποίος τριγυρνάει στις πλατείες κουρελής και μονίμως μεθυσμένος με τις φιγούρες του στο χέρι. Έχει γίνει πλέον ένας γραφικός τύπος της πλατείας, γνωστότερος και ως ο «Καραγκιόζης ο μπεκρής». Ο Τρανός δεν κατάφερε να συμπορευτεί με τις νέες αλλαγές και προτίμησε να σβήσει μαζί με την τέχνη του.

    Θα μπορούσαμε να πούμε ότι οι ταινία μας παρουσιάζει τον κινηματογράφο ως την κύρια αιτία της παρακμής του πρωταγωνιστή. Ουσιαστικά, η ταινία δεν μας δίνει κάποιο στοιχείο για το θέατρο σκιών εκτός από την κόντρα του με τον τότε νεοαφειχθέντα κινηματογράφο. Είναι άλλη μια ταινία που αναφέρεται σε επαγγέλματα που χάνονται, η οποία δεν ξεφεύγει από τα όρια του κλασσικού μελοδράματος. Άξια αναφοράς όμως είναι η συμμετοχή του Μίμη Μόλλα, που πρόσφερε τις σκαλιστές φιγούρες του και τις συμβουλές του.

     Παρ’ όλ’ αυτά όμως, μας δίνει αφορμή να γνωρίσουμε τη νουβέλα του Γιάννη Βλαχογιάννη, από την οποία και παραθέτω το  ακόλουθο απόσπασμα, στο οποίο ο Γιάννης Ρούλιας, μιλά για την τέχνη του: «-Στην τέχνη δε με φτάσανε! Εγώ την τελειοποίησα. Εγώ ήβρα τα χρώματα στα ρούχα, έκαμα το σαράι του Πασά όπως το βλέπεις σήμερα, παλάτι φανταχτερό που δεν ματαγίνηκε άλλο, τέλος εγώ… ανακάλυψα τον Μπαρμπαγιώργο! Πρωτύτερα δηλαδή δεν ύπαρχε Μπαρμπαγιώργος στη σκηνή των Καραγκιόζηδων. Βασίλευε ο Ντερβέναγας. Έδερνε, τσάκιζε κόκαλα. “Ρε, είπα με τον εαυτό μου, αυτός δηλαδή, όλο και θα δέρνει όλο τον κόσμο… ο παλιαρβανίτης, δηλαδή, αιωνίως και τουμπανίως θα κυριαρχεί; Τούρκος κι Αρβανίτης πέρασε πια η δόξα τους… γιατί λοιπόν το ξύλο;”. Ε, ρε, Θεούλη μου, το τι γίνηκε κείνη τη βραδιά, άμα πρωτοβγήκε ο Μπαρμπαγιώργος με τις φουστανέλες του, με τα μεϊντανογέλεκά του, με τ’ άρματά του, και σου τον άρπαξε το Βεληγκέκα -πάει, χάλασε το θέατρο! Τρελάθηκε ο κόσμος, ρε παιδάκι μου! Τι τα θέλεις όμως… Πήρανε κι οι άλλοι καραγκιοζοπαίχτες τον Μπαρμπαγιώργο… Κανένας τους δε μ’ έφτασε, ούτε θα με φτάσει! Τον Μπαρμπαγιώργο εγώ τον έβγαλα από την ψυχή μου, καλύτερα να πω, τον κουβάλησα από το χωριό μου, την πατρίδα μου! Ο Μπαρμπαγιώργος είναι Ρουμελιώτης, ρε, κι άμα δεν ξέρεις από Ρούμελη, Μπαρμπαγιώργο δεν καταλαβαίνεις» (Γ. Βλαχογιάννη, Της τέχνης τα φαρμάκια, εκδ. Χειρόγραφα, Θεσσαλονίκη 1990, σ. 64-65, 67).

«ΔΥΣΚΟΛΟΙ ΔΡΟΜΟΙ» (1965)

του Νέστορα Μάτσα

https://www.youtube.com/watch?v=FAEEIR2En1A

    Ο Νέστορας Μάτσας (1930-2012) ασχολήθηκε κατά κύριο λόγο με το ντοκιμαντέρ (με θέματα ιδίως λαογραφικά και ιστορικά), λαμβάνοντας πολλά βραβεία και σημαντικές διακρίσεις. Ένα από τα λίγα του έργα μυθοπλασίας είναι οι «Δύσκολοι δρόμοι». Πρόκειται για μία σπονδυλωτή ταινία, δεν έχει ως κύριο θέμα της το θέατρο σκιών αλλά τον αγώνα για μια καλύτερη ζωή μέσα από τις ζωές των φτωχών ανθρώπων. Σύμφωνα με το σενάριο, ο πατέρας του πρωταγωνιστή, ο γέρο-Στάμος (Λαυρέντης Διανέλλος), είναι ένας άλλοτε σπουδαίος καραγκιοζοπαίχτης, ο οποίος όμως παρήκμασε, ξεχάστηκε και πεθαίνει μαζί με την τέχνη του.

     Στο μέρος της ταινίας που μας ενδιαφέρει, Ο άρρωστος καραγκιοζοπαίχτης μαθαίνει ότι ο γιος του αντιμετωπίζει προβλήματα με τις σπουδές και τη δουλειά του, με τους φίλους του και την κοπέλα του. Αποφασίζει τότε να σηκωθεί από το κρεβάτι και να βοηθήσει το γιο του, όσο μπορεί, με τις συμβουλές του, την πείρα του και κυρίως με την ελπίδα ότι ο γιος του, Δημήτρης, δεν θα φύγει στο εξωτερικό. Θέλει επίσης να δώσει επιτέλους και πάλι την παράσταση που ονειρευόταν στο παλιό του θεατράκι. Ο Στάμος θα έπαιζε με έγχρωμες φιγούρες (αλλά χωρίς σκηνικά), ενώ ο λατερνατζής (Βασίλης Αυλωνίτης) ανέλαβε την ενημέρωση του κόσμου για την παράσταση και έβαλε τη λατέρνα του να παίζει κατά τη διάρκεια του έργου. Ο κόσμος μαζεύτηκε και ανυπομονούσε να αρχίσει το έργο με τον τίτλο «Ο γυρισμός του παλικαριού», η έναρξη του οποίου συνέπεσε και με το γυρισμό του Δημήτρη στο θεατράκι. Ο γέρο-Στάμος, χαρούμενος για την επιστροφή του γιου του, ξεκίνησε την παράσταση με το κωμικό διάλογο του Καραγκιόζη με τον Χατζηαβάτη, αλλά πριν προλάβει να πει μερικές κουβέντες, η φωνή του σβήνει, οι φιγούρες πέφτουν από το πανί και (τελικά) ο καραγκιοζοπαίχτης πεθαίνει πάνω στη σκηνή, αφήνοντας σαν παρακαταθήκη στο Δημήτρη τις φιγούρες του, τη σοφία του και την ευχή του.

    Παρά το αισιόδοξο μήνυμα της, οι απόψεις της ταινίας για το Θέατρο Σκιών είναι δυσοίωνες. Άλλωστε ο Νέστορας Μάτσας είχε εκφράσει επανειλημμένα την ανησυχία του για την τέχνη του θεάτρου σκιών: «Σήμερα βέβαια (ενν. στα 1954) ο Καραγκιόζης ανήκει οριστικά κι ανεπίστρεπτα στο παρελθόν. Έχει πια γδυθεί από τη φήμη του κι απ’ τη μαγεία του και έμεινε, για τη νεότερη γενεά τουλάχιστον, σαν ένας μακρινός θρύλος. Θέατρα Σκιών που να δίνουν οργανωμένες και τακτικές παραστάσεις, όπως γινόταν έως πριν από λίγα χρόνια, δεν υπάρχουν και οι περισσότεροι “δεξιοτέχνες” του είδους έστρεψαν προς άλλους τομείς, πιο πρακτικούς και πιο αποδοτικούς, το ενδιαφέρον τους. Το μεγαλύτερο όμως πλήγμα για  τον Καραγκιόζη ήταν ο θάνατος του Μόλλα, ενός καλλιτέχνη προικισμένου με εκπληκτικό ταλέντο, πλούσια φαντασία και πηγαίο χιούμορ, στον οποίο το Θέατρο Σκιών στην Ελλάδα οφείλει σχεδόν τα πάντα. Ο Μόλλας, που οι παλιότεροι θυμούνται ακόμη τις έξοχες παραστάσεις του, ήταν πραγματικά μια ιδιοφυΐα. Εκτός από τη σπάνια κλίμακα φωνής που είχε, κατόρθωνε να πλάθει έναν ολόκληρο κόσμο που ζούσε και κουνιόταν γεμάτος χιούμορ κι άνεση πίσω από τον φωτισμένο “μπερντέ”. Με το θάνατό του, το 1949 νομίζω, το Θέατρο Σκιών έχασε έναν από τους δημιουργικότερους και πιο ευφάνταστους καλλιτέχνες του. Κι ήταν αυτό μια ακόμη αφορμή πλάι στις τόσες άλλες, για ν’ ακολουθήσει το θέατρο αυτό την τροχιά της δύσεως…» (Ν. Μάτσα, «Ο Καραγκιόζης: Ένα θύμα των καιρών», ΕΚΛΟΓΗ, τεύχ. 104 (6/1954), σ. 26-27). Ευτυχώς το πέρας του χρόνου τον διέψευσε.

    Αν και ο δημιουργός της ταινίας έτρεφε φανερή συμπάθια αλλά απαισιόδοξα λαογραφική και καθαρά μουσειακή αντίληψη για το Θέατρο Σκιών, δεν προσφέρει και πολλά πράγματα με την ταινία του στην τέχνη του Καραγκιόζη. Η ταινία δεν ξεφεύγει από τα ώρια του μελοδράματος, όπως και η ταινία του Βασίλη Γεωργιάδη, «Καραγκιόζης: ο αδικημένος της ζωής». Από την ταινία του Μάτσα, συνεπώς, απομένει μόνο το μελόδραμα για τα χρόνια που έφυγαν και μια νοσταλγική διάθεση. Με άλλα λόγια, η ταινία του Μάτσα επιβεβαιώνει τις θέσεις με τις οποίες είχε κλείσει το κείμενο της «Εκλογής», έντεκα χρόνια πιο πριν, μιλώντας για τον Ευγένιο Σπαθάρη και για το μέλλον του Καραγκιόζη: «Ο Ευγένιος, προικισμένος και μ’ ένα δυνατό ταλέντο λαϊκού ζωγράφου, συνεχίζει με προσήλωση την παράδοση του Θεάτρου Σκιών και θα τη συνεχίζει, καθώς λέει, σ’ όλη του τη ζωή. Φτάνει αυτή η πίστη για να νικήσει ο Καραγκιόζης τη σκληρή δοκιμασία του χρόνου και, προ πάντων, τους νέους καιρούς; Ποιος ξέρει; Οπωσδήποτε, κι αν η εποχή μας αρνηθεί ολότελα το Θέατρο Σκιών, ο Καραγκιόζης έχει μια ξεχωριστή θέση στη νεότερη ιστορία μας. Κι αυτήν κανένας δεν μπορεί να του την αρνηθεί»

ΠΟΝΗΡΟΣ ΠΡΑΚΤΩΡ ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ» (1966)

του Γιώργου Παπακώστα

https://www.youtube.com/watch?v=kdJGHJxKNJQ

      Μια από τις κατηγορίες κινηματογραφικών κωμωδιών είναι αυτές στις οποίες οι ηθοποιοί υποκρίνονται τους ίδιους τους ήρωες της τέχνης του Θεάτρου Σκιών, δηλαδή ενσαρκώνουν τον ίδιο τον Καραγκιόζη και την παρέα του, μέσα στον τρισδιάστατο χώρο και χωρίς τις δισδιάστατες σκιές. Αυτή η πρακτική έχει αξιοποιηθεί σε ηχογραφήσεις και ιδίως στο θέατρο με τον Καραγκιόζη να έχει ερμηνευτεί από ηθοποιούς όπως π.χ. η Κοτοπούλη, η Ραλλού Μάνου, ο Παπαγιαννόπουλος, ο Κατσαδράμης, ο Τσακίρογλου, ο Νέζερ, ο Λαζάνης και ο Βαμβακίδης. Στην ίδια κατηγορία εντάσσονται και ελάχιστες ελληνικές ταινίες. Μία αποκλειστικά τέτοιου είδους ταινία είναι η κωμωδία της εταιρείας Κλακ Φιλμ και του Γιώργου Παπακώστα, σε σενάριο Θόδωρου Τέμπου με τον τίτλο «Πονηρός Πράκτωρ Καραγκιόζης» (1966), στην οποία «ο Πασάς αρρωσταίνει από μια σπάνια αρρώστια και ο γιατρός του δεν μπορεί να τον βοηθήσει. Ο Καραγκιόζης, μπαρμπέρης και πρακτικός γιατρός, που καλείται να τον γιατρέψει, εκμεταλλεύεται τη γνωριμία του με τον Πασά: από τη μια πλευρά, προθυμοποιείται να μεταφέρει μια επιστολή του Νιόνιου στην αγαπημένη του Ζαχρέ, την κόρη του Βεληγκέκα, και από την άλλη, δεν διστάζει να πουλήσει το σεράι στον Μπαρμπαγιώργο, που έρχεται να εγκατασταθεί στην πόλη. Στο τέλος, μαζί με το Κολλητήρι, φεύγει στο Διάστημα. Γυρισμένη σε μια εποχή που οι περιπέτειες των μυστικών πρακτόρων ήταν της μόδας, η ταινία (πέραν του τίτλου της, δεν έχει καμιά σχέση με το είδος των ταινιών κατασκοπείας) δανείζεται στοιχεία από το αμερικανικό μπουρλέσκ και στηρίζεται στον αυτοσχεδιασμό των ηθοποιών, για να διασκευάσει για την οθόνη το έργο του Θεάτρου Σκιών Ο Καραγκιόζης Γιατρός» (Δ. Κολιοδήμου, Λεξικό Ελληνικών Ταινιών από το 1914 μέχρι το 2000, εκδ. Γένους, Αθήνα 2001, σ. 377). Στην ταινία αυτή, οι φιγούρες του μπερντέ αποκτούν «σάρκα και οστά»: Καραγκιόζης ο θεατρικός ηθοποιός Γιώργος Δάνης, αν και ο ίδιος δεν είχε διακριθεί γενικότερα σε κωμικούς ρόλους. Μπαρμπαγιώργος ο επιβλητικός και κατεξοχήν μεγάλος κωμικός Βασίλης Αυλωνίτης. Πασάς ο ογκώδης και σπαρταριστός Κώστας Δούκας (γνωστότερος και ως το αφεντικό του μπακαλόγατου Χατζηχρήστου). Χατζηαβάτης  ο Γιάννης Φέρμης, τυποποιημένος σε ρόλους υπερευαίσθητου και καχεκτικού ανθρωπάκου. Βεληγκέκας ο Ζαννίνο, τυποποιημένος επίσης σε ρόλους αγροίκου και αγανακτισμένου επιτηρητή της τάξης. Ζαχρέ η Ντίνα Τριάντη και Νιόνιος ο Τάκης Μηλιάδης. Η ίδια πρακτική, πάντως, συναντιέται σπανιότατα στις ελληνικές ταινίες, όπως π.χ. (αποκλειστικά και πάλι) στη βιντεοκωμωδία της Leon Film «Ο Καραγκιόζης» (1989) με τους Μπάμπη Ανθόπουλο και Κώστα Μακέδο ή στο φιλμ «Τσακιτζής, ο προστάτης των φτωχών» (1960) του Κώστα Ανδρίτσου, σε σενάριο Νίκου Φώσκολου, με τους Ανδρέα Μπάρκουλη (Τσακιτζής), Στέφανο Στρατηγό (Πασάς), Νάσο Κεδράκα (Καραγκιόζης) και Τάκη Μηλιάδη (Χατζηαβάτης).

Ο ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ ΔΟΞΙΑΔΗΣ ΚΑΙ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΚΙΩΝ

Η ιδιαίτερη σχέση με το θέατρο σκιών ενός παγκοσμίως γνωστού συγγραφέα, ο οποίος είναι μανικός με τα μαθηματικά, το μυθιστόρημα και τα κόμιξ, του σκηνοθέτη Απόστολου Δοξιάδη, μας προσφέρει την ευκαιρία να σκεφθούμε για τη δημιουργική σχέση αυτού του παραδοσιακού θεατρικού είδους με τη σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία.

Η αφίσα της ταινίας «Τεριρέμ» (1986) του Απόστολου Δοξιάδη.

Ξεκινώντας με τη βραβευμένη ταινία Τεριρέμ (1986) το θέατρο σκιών παίζει βασικό ρόλο στην ιστορία του έργου, αφού ο πρωταγωνιστής (Αντώνης Καφετζόπουλος) είναι καραγκιοζοπαίχτης ο οποίος ταξιδεύει στην ελληνική επαρχία. Βοηθός του η βουβή γυναίκα του (Όλια Λαζαρίδου). Ο κόσμος των σκιών συμπλέκεται με οράματα, θαύματα, τη λαϊκή πίστη και ευσέβεια και τη νεοελληνική ταυτότητα.

Την επιμέλεια στις φιγούρες και στο θέατρο σκιών είχε ο Ευγένιος Σπαθάρης. Με μουσική του Διονύση Σαββόπουλου, σκηνογράφο-ενδυματολόγο τον Αλέξη Κυριτσόπουλο, και ένα εξαιρετικό επιτελείο ηθοποιών (Αντώνης Καφετζόπουλος, Όλια Λαζαρίδου, Βάσια Παναγοπούλου, Δημήτρης Πουλικάκος, Άλκης Παναγιωτίδης, Σοφοκλής Πέππας, Αντώνης Κατσαρής, Νίκος Παπακωνσταντίνου, Λάμπρος Τσάγκας, Γιάννης Χατζηγιάννης, Σπύρος Παπαδόπουλος, Κική Πέρση, Βαρβάρα Μαυρομάτη, Σοφία Πυρουνάκη, Μάνια Συριοπούλου, Χρήστος Βακαλόπουλος) ο Απόστολος Δοξιάδης ανανέωσε στο τέλος της δεκαετίας του 1980 τον ελληνικό κινηματόγραφο, ενώ ταυτόχρονα με την εργασία του αυτή πρόσφερε στο θέατρο σκιών την τιμή που του αξίζει, ώστε να γίνει και γνωστό το είδος και, κυρίως, να δικαιωθεί στη συνείδηση πολλών νέων της εποχής εκείνης.

Μια ακόμη δημιουργία του Απόστολου Δοξιάδη είναι η μουσική παράσταση Θεάτρου Σκιών The Tragical History of Jackson Pollock, Abstract Expressionist. Εδώ, συναντούμε κάποιον γνωστό μας, τον καραγκιοζοπαίχτη Γιάννη Νταγιάκο, ο οποίος είναι πίσω από τον μπερντέ. Το έργο παρουσιάστηκε το 1999 στη Γκαλερί Ζουμπουλάκη στη Αθήνα. Η Παρασκευή Κατημερτζή που ήταν παρούσα στο γεγονός σημειώνει:

Ο χώρος της γκαλερί, ανοιχτός σ’ όλες τις εκφράσεις της τέχνης, απέκτησε ήδη λυόμενες κερκίδες για να δεχθεί τους θεατές και μια μικρή ζωντανή ορχήστρα γεμίζει την παράσταση με ευφρόσυνη μουσική και τραγούδια  του Δημήτρη Παπαδημητρίου  που τυλίγουν το θέαμα με τεξανικά ανατολίτικα παραμυθένια ακούσματα, τονικά και ατονικά, όταν πρόκειται να περιγράψει μουσικά την επανάσταση που έφερε ο Τζάκσον Πόλοκ στον κόσμο της ζωγραφικής. Πίσω από τον μπερντέ, ένας νέος καραγκιοζοπαίχτης, ο Γιάννης Νταγιάκος, κινεί μαζί με τους συνεργάτες του δεκάδες φιγούρες  τη μαμά και τον μπαμπά του Τζάκσον Πόλοκ, τους δασκάλους, τη διάσημη γκαλερίστα Πέγκι Γκουγκενχάιμ, αλλά και τ’ άλλα στοιχεία του έργου: τον δράκο, τις μορφές των «αγγέλων», έργα παλιών μεγάλων μαέστρων της ζωγραφικής των Τζιότο, Φρα Αντζέλικο, Μιχαήλ Αγγέλου που μετεωρίζονται μπροστά στα έκπληκτα μάτια του μικρού Πόλοκ, ώσπου τον ακούμε να λέει: «Θέλω να γίνω ένας παλιός μεγάλος μαέστρος της ζωγραφικής».

Η ταινία με ελληνικούς υπότιτλους:

Δείτε εδώ πώς εμπνεύσθηκε και έγραψε το έργο Η τραγική ιστορία του Τζάκσον Πόλοκ, αφηρημένου εξπρεσιονιστή

Και εδώ, ακόμη περισσότερα από την ιστοσελίδα του έργου: http://www.apostolosdoxiadis.com/theater/the-tragical-history-of-jackson-pollock-abstract-expressionist/#links