Linda S. Myrsiades, The Karagiozis Heroic Performance in Greek Shadow Theater, University Press of New England, Hanover and London, 1988, σ. 248 (διαθέτει εικονογραφικό υλικό).

WP_20150207_23_34_29_ProΤο βιβλίο The Karagiozis Heroic Performance in Greek Shadow Theater (Οι Ηρωικές Παραστάσεις Καραγκιόζη στο Ελληνικό Θέατρο Σκιών) της Linda S. Myrsiades, καθηγήτριας Αγγλικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο του West Chester των Η.Π.Α., είναι ένα χρήσιμο βοήθημα για τη μελέτη του ελληνικού θέατρου σκιών για μη ελληνόφωνους μελετητές και σπουδαστές. Αποτελείται από 248 σελίδες, χωρίζεται σε τρία κεφάλαια και τρία επιλέον παραρτήματα, ενώ διαθέτει και εικονογραφικό υλικό το οποίο καλύπτει έξι σελίδες, με σκίτσα, αφίσες και διαφημίσεις παραστάσεων Καραγκιόζη.
Η συγγραφέας στον πρόλογο του βιβλίου της εξηγεί τα κίνητρα και το σκοπό της έρευνάς της και παρουσιάζει το θεωρητικό πλαίσιο μέσα στον οποίο κινήθηκε για την ολοκλήρωση του έργου της. Τονίζει ότι είναι η πρώτη φορά που εκδίδονται κείμενα δύο παραστάσεων Καραγκιόζη στα αγγλικά (Ο Κατσαντώνης του Κώστα Μάνου και Ο Αλέξανδρος του Μάρκου Ξάνθου), συνοδευμένα από σχόλια, και ότι η μελέτη αυτή είναι μία από τις λίγες διατιθέμενες στα αγγλικά – αλλά και σε άλλες ξένες γλώσσες- για το ελληνικό θέατρο σκιών. Είναι μάλιστα σημαντικό ότι τα δύο αυτά κείμενα που επελέγησαν από ένα σώμα 160 θεατρικών παραστάσεων Καραγκιόζη, αντιπροσωπεύουν δυο διαφορετικές μορφές ηρωικών έργων αλλά και τις δυο ίσως πιο σημαντικές ηρωικές παραστάσεις της ελληνικής παράδοσης του Καραγκιόζη, καθώς παίχτηκαν από δυο εξέχοντες τεχνίτες την περίοδο της ακμής του είδους. Η παράσταση με ηρωικό θέμα ήταν η κύρια συμβολή των Ελλήνων Καραγκιοζοπαιχτών σ’ αυτή την τούρκικη λαϊκή φόρμα.

Πρώτο κεφάλαιο: η ιστορία των παραστάσεων Καραγκιόζη
Στο πρώτο μέρος του βιβλίου παρουσιάζεται η ιστορία των παραστάσεων Καραγκιόζη, ξεκινώντας με τις θεωρίες σχετικά με την προέλευση της παράστασης γενικότερα αλλά και ειδικότερα με την εμφάνισή της στην Ελλάδα, την ανάπτυξή της και το ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο αυτή εξελίχθηκε.
Σύμφωνα με τη συγγραφέα, ο Καραγκιόζης έχει χαρακτηριστεί ως το θέατρο του ελληνικού λαού ή το κατεξοχήν ελληνικό θέατρο. Πρόκειται για μια μορφή τέχνης που χρησιμοποιεί σταθερούς χαρακτήρες- τύπους, σκηνές από την καθημερινότητα, μια σειρά από εθνικά και τοπικά κουστούμια, διαλέκτους και ιδιωματικά στοιχεία, με δυο λόγια πολλά χαρακτηριστικά από τη ζωή του ελληνικού λαού. Πηγάζει από, εκφράζει κι έτσι συνδέεται άμεσα με τον ελληνικό πολιτισμό. Διάφοροι χαρακτήρες και τύποι από ιστορίες, δοξασίες και παραμύθια, δημοτικά τραγούδια και χοροί εμφανίζονται και στο ελληνικό θέατρο σκιών. Όμως παρόλα αυτά, η μορφή και η τέχνη του Καραγκιόζη δε γεννήθηκε στην Ελλάδα. Πρώτα εμφανίστηκε στο οθωμανικό περιβάλλον και αρκετά αργότερα διαδόθηκε και στις ελληνικές περιοχές της αυτοκρατορίας. Ο Καραγκιόζης έμεινε πιστός στις οθωμανικές του ρίζες μέχρι το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, οπότε και το ελληνικό θέατρο σκιών ανέπτυξε τα ηρωικά κείμενα. Έτσι, εξελληνίστηκε, ώστε να μην προκαλεί και την αντίδραση της εκκλησίας και του νέου ελληνικού κράτους.
Ο Καραγκιόζης ήταν μόνο μια από τις πολλές παραστάσεις του θεάτρου σκιών που δίνονταν από τούρκους μίμους στην οθωμανική αυτοκρατορία. Αυτές υπήρχαν ίσως και από το 14ο αιώνα, αν και οι πρώτες ιστορικές μαρτυρίες ανάγονται στο 17ο αιώνα. Μια διδακτική τέχνη, το τούρκικο θέατρο σκιών με κούκλες, ήταν σχεδιασμένο για διασκέδαση, αλλά και για να συμβάλλει στη θρησκευτική εμπειρία, στηριγμένο στο δόγμα των Σούφι ότι ο άνθρωπος δεν είναι παρά μια σκιά που ελέγχεται και κινείται από το Δημιουργό της. Οι σκιές που χρησιμοποιούνταν νωρίτερα στην Κεντρική Ασία, σε συνδυασμό με τη λατρεία των προγόνων ή με τις επικήδειες τελετές, επηρέασαν τις τούρκικες παραστάσεις σκιών. Ωστόσο, ήταν η άφιξη του θεάτρου σκιών με κούκλες από την Αίγυπτο πιθανότατα κατά τα τέλη του 13ου αιώνα, που παγίωσαν το μίμο, το Σούφι, και έφεραν εκείνα τα στοιχεία που οδήγησαν στη σταθερή φόρμα που εξελίχθηκε στον Καραγκιόζη.
Από την κλασική μέχρι τη βυζαντινή και την οθωμανική περίοδο, η παράδοση του μίμου εντάχθηκε σε ένα μεγαλύτερο ρεύμα λαϊκών διασκεδάσεων γεγονός που σταδιακά συντέλεσε στη μείωση της θρησκευτικής πτυχής στο θέατρο σκιών στην Τουρκία. Φυσικά, ο καμπούρης και με το μεγάλο φαλλό Καραγκιόζης έχει ειδικά αρκετές ομοιότητες με τους κλασικούς και βυζαντινούς μίμους. Επίσης, οι πλοκές, τα θέματα, οι τύποι και οι δομές των μίμων εμφανίζονται και στον τούρκικο Καραγκιόζη, τροποποιημένα βέβαια εν μέρει κι από τη λαϊκή λογοτεχνία. Επίσης, έχουν υιοθετηθεί κι άλλα στοιχεία του μίμου, όπως το υβρεολόγιο, η γελοιοποίηση τύπων και χαρακτήρων, τα χτυπήματα, η ποικιλία ξένων ενδυμασιών. Από κάποιους, λοιπόν, ο Καραγκιόζης εκλαμβάνεται ως ο κληρονόμος του κλασικού και βυζαντινού μίμου.
Όσον αφορά τον ελληνικό Καραγκιόζη, είναι σημαντικό ότι κατά τη διάρκεια της Τουρκοκρατίας οι Έλληνες ειδικά σε κάποιες περιοχές της οθωμανικής αυτοκρατορίας απολάμβαναν τις ίδιες διασκεδάσεις με τους Οθωμανούς. Σύμφωνα με ορισμένες μαρτυρίες μάλιστα, κατά τη διάρκεια του Ραμαζανιού ή άλλων γιορτών και τελετών θρησκευτικής ή πολιτικής σημασίας, Έλληνες, Αρμένιοι και Εβραίοι –πολλοί από τους οποίους απάρτιζαν θιάσους επαγγελματιών- παρουσίαζαν διάφορα θεάματα που περιελάμβαναν μεταμφιέσεις, βωμολοχίες και παρελάσεις με διακοσμημένα κάρα. Τα πανηγύρια και οι εμποροπανηγύρεις επίσης ήταν τρόπος και τόπος αλληλεπίδρασης. Πολλοί πλανόδιοι επαγγελματίες, όπως χορευτές, ζογκλέρ, κλόουν, αλλά και εμψυχωτές του θεάτρου σκιών δρούσαν εδώ.
Ο Καραγκιόζης δεν αναδύεται καθαρά από αυτό το μείγμα θρησκευτικών, κοσμικών και λαϊκών διασκεδάσεων παρά το 17ο αιώνα. Στη λαϊκή παράδοση ο Sheih Kusteri θεωρείται ο πατέρας του τούρκικου Καραγκιόζη, αλλά κάτι τέτοιο δεν επιβεβαιώνεται από τις πηγές. Αλλού ο Hasan Zadeh, επικεφαλής μίμος κατά τη θητεία του Murad IV, αναφέρεται ως εμψυχωτής κούκλας και συνθέτης τουλάχιστον τριακοσίων έργων «κινέζικων σκιών». Επινόησε διάφορες διάσημες σκηνές του Καραγκιόζη και χαρακτηρίζεται ως ο πατέρας του Hacivad. Ο Chelebi μάλιστα είναι ο πρώτος που κάνει λόγο καθαρά για τον Καραγκιόζη ως είδος παράστασης κι επίσης προσπαθεί να δώσει την προέλευση δυο ηρώων, του Karagoz και του Hacivad. Με την υπόθεση ότι η φιγούρα βασίζεται σε υπαρκτό πρόσωπο, ο Chelebi ταυτίζει τον Καραγκιόζη με ένα γύφτο αγγελιαφόρο της αυλής του τελευταίου Έλληνα Αυτοκράτορα, του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου (15ος αι.), ενώ ο Hacivad περιγράφεται ως ο αυλικός αγγελιαφόρος του Alaud-din, πρίγκιπα των Σελτζούκων (13ος αι.). Αυτοί οι δύο βέβαια χρονικά δε συμπίπτουν. Ίσως οι δυο φιγούρες να τοποθετούνται στα μέσα του 14ου αιώνα, κατά τη βασιλεία του Orhan, συγχρόνου του Sheih Kusteri, ο οποίος θα μπορούσε έτσι να θεωρηθεί όντως ο δημιουργός της παράστασης.
Σε κάθε περίπτωση, μετά το 17ο αιώνα ο όρος Καραγκιόζης άρχισε να αναφέρεται σε ένα συγκεκριμένο είδος θεάτρου σκιών με κούκλες. Επρόκειτο για μια διασκέδαση που είχε καθιερωθεί και είχε και μια διακριτή τουρκική ταυτότητα. Το 17ο αιώνα συναντάται σε Αίγυπτο, Συρία, Περσία, Τυνησία και Αλγερία. Μέχρι το πρώτο μισό του 19ου αι. υπάρχουν αρκετές αποδείξεις ότι αυτός ο ανακατωσούρης είχε γίνει το προτιμώμενο μέσο για επιθέσεις με αφορμή πολιτικές και κοινωνικές καταχρήσεις στις χώρες που τον φιλοξενούσαν.
Κάποιοι δέχονται την ύπαρξη του Καραγκιόζη στα Βαλκάνια πριν την υποταγή αυτών των χωρών στους Τούρκους. Η συγγραφέας παρουσιάζει τη γνώμη του Βάλτερ Πούχνερ ο οποίος θεωρεί ότι ο Βορράς ήταν ο πιο εύλογος δρόμος για την εισαγωγή του Καραγκιόζη στην Ελλάδα πριν την Ελληνική Επανάσταση από πλανόδιους παίχτες της Οθωμανικής αυτοκρατορίας που περιόδευαν στα Βαλκάνια. Σύμφωνα με αυτόν το μελετητή, ο Καραγκιόζης ήταν θέαμα της αυλής στα Βαλκάνια, γνωστός στους Έλληνες των ανώτερων τάξεων και μάλιστα στην τουρκική του μορφή, οπωσδήποτε κατά το 18ο αιώνα και ίσως και νωρίτερα. Οι δε παραστάσεις σε αυλές ήταν παλιότερες από τις παραστάσεις στο κοινό κατώτερων κοινωνικών τάξεων στα καφενεία.
Η Myrsiades υποστηρίζει ότι το πρόβλημα με το επιχείρημα του Πούχνερ είναι ότι στερείται, όπως κι ο ίδιος παραδέχεται, τεκμηρίων. Όπως φαίνεται από τις οθωμανικές πηγές, η τούρκικη παράσταση δεν μπορεί να θεωρηθεί ως μια κυρίως διασκέδαση των ανώτερων κοινωνικών τάξεων. Ο Καραγκιόζης πάντα εξέφραζε το ευρύ κοινό και ήταν πιο κοντά σε αυτό. Επίσης, είναι αλήθεια ότι οι αναφορές για Καραγκιόζη στην Ελλάδα αφορούν σε παραστάσεις σε καφενεία, σε κοινό χαμηλής κοινωνικής βαθμίδας και με ανατολίτικες συμπεριφορές.
Το επιχείρημα του Πούχνερ ότι τα Βαλκάνια είναι ο δρόμος εισαγωγής του Καραγκιόζη στην Ελλάδα είναι σχετικό με τη διαμάχη για την ελληνική φύση της παράστασης. Αν το δεχθούμε αυτό ενισχύεται η άποψη ότι ο Καραγκιόζης είναι συνέχεια παραστάσεων που δίνονταν στις Βαλκανικές χώρες οι οποίες αποτελούσαν μέρος της βυζαντινής αυτοκρατορίας. Ωστόσο, η επιχειρηματολογία του Πούχνερ δεν είναι ικανοποιητική. Οι αποδείξεις του για παραστάσεις το 17ο αι. π.χ. μιλούν για μαριονέτες, έργα και θέατρο σκιών, αλλά όχι συγκεκριμένα για Καραγκιόζη. Ωστόσο, ο μελετητής αναφέρεται σε μια πηγή του 1695 που δείχνει ότι Τούρκοι ταξιδιώτες βρήκαν κοντά στο Βελιγράδι φιγούρες Καραγκιόζη σε μια λαϊκή αγορά.
Οι ενδείξεις του Πούχνερ για το 18ο αι. έχουν το ίδιο πρόβλημα. Οι παραστάσεις για τις οποίες κάνει λόγο δεν αφορούν τον Καραγκιόζη και δε διεξάγονταν από επαγγελματίες. Μάλλον επρόκειτο περισσότερο για λαϊκές κωμωδίες, όπως το περίφημο «κουκλοθέατρο».
Συμπερασματικά, φαίνεται ότι υπήρχε στα Βαλκάνια μια παράδοση θεάτρου σκιών, που είχε κοινά στοιχεία στα θέματα, τους χαρακτήρες και τα αστεία όχι μόνο με τον Καραγκιόζη, αλλά και με την κωμωδία μίμων Orta Oyunu και τις αφηγήσεις Meddah. Οι παραστάσεις στα Βαλκάνια – όπως εξάλλου και στην Οθωμανική αυτοκρατορία- ήταν μεικτές φόρμες, πριν το διαχωρισμό του Καραγκιόζη από το υπόλοιπο θέατρο σκιών λόγω της δημοτικότητάς του το 17ο αι. Ωστόσο, δεν μπορούμε να αποδείξουμε ότι υπήρχε μια ικανοποιητική παράδοση Καραγκιόζη ειδικά στα Βαλκάνια, ώστε να θεωρηθούν αυτά ως η πύλη εισαγωγής του θεάματος στην Ελλάδα. Πάντως η άνθιση του βαλκανικού και του ελληνικού Καραγκιόζη συμπίπτουν. Κι αυτό ίσως ενισχύει την άποψη για την ύπαρξη ενός συνεχιζόμενου, κοινού πολιτισμού στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια.
Στην Ελλάδα οι ενδείξεις της παρουσίας Καραγκιόζη μέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα είναι ασαφείς. Σίγουρα υπήρχαν διάφοροι τρόποι διασκέδασης ανά περίσταση και κυρίως σε θρησκευτικές γιορτές. Οι βωμολοχίες και τα χοντρά αστεία των οθωμανικών μίμων φαίνεται πως πέρασαν και στο θέατρο σκιών και στον Καραγκιόζη.
Μαρτυρείται μια ευρεία διάδοση θεαμάτων ερασιτεχνών διασκεδαστών οι οποίοι ίσως και να ήταν συνάμα τραγουδιστές κλέφτικων τραγουδιών, ντόπιοι χορευτές και παραμυθάδες. Όμως δεν υπήρχε σαφής διαχωρισμός στις διασκεδάσεις ελληνικών και τούρκικων πληθυσμών. Εκτός από το Ραμαζάνι κι από ιδιωτικές βραδιές, οι κάτοικοι της κατακτημένης Ελλάδας αναμειγνύονταν ελεύθερα με τους Οθωμανούς. Είναι σίγουρο ότι, κάτω απ’ αυτές τις συνθήκες, ο Καραγκιόζης θα έβρισκε πρόσφορο έδαφος να ανθίσει.
Είναι πιθανό βέβαια παραστάσεις να δίνονταν στα παλάτια πασάδων, όπως στην Τριπολιτσά ή στο Τεπελένι. Αλλά δεν υπάρχουν σαφείς αποδείξεις για κάτι τέτοιο από το 17ο και το 18ο αι. Είναι βέβαια ενδεχόμενο ο Καραγκιόζης να εμφανίστηκε στα παλάτια ή στα χαρέμια χωρίς να κέρδισε την προσοχή των ξένων επισκεπτών ή των Ελλήνων. Οι σοβαροφανείς αντιδράσεις των ξένων περιηγητών ίσως να αποθάρρυναν τους πασάδες, που ήθελαν να φαίνονται εκλεπτυσμένοι, από να τους καλούν σε τέτοιες διασκεδάσεις. Οι παραστάσεις Καραγκιόζη δίνονταν σε ειδικές περιστάσεις. Κι επειδή ως θέαμα είχε αρκετή αθυροστομία, δεν είναι πιθανό να έπαιζε εκτός αυτών των περιστάσεων και μάλιστα να το απολαμβάνουν και ξένοι.
Το θέατρο σκιών λίγο πριν και μετά την Ελληνική Επανάσταση
Οι διασκεδάσεις περιορίστηκαν- όπως ήταν λογικό- σε ειδικές περιστάσεις και στην περίοδο αμέσως μετά την Επανάσταση του 1821. Μετά με την έλευση του Όθωνα ξέσπασε διαμάχη ανάμεσα στους ντόπιους Έλληνες, που επεδίωκαν την αποδέσμευση από την ξένη επιρροή στο θέατρο, και στους ετερόχθονες- πιο εκμοντερνισμένους και φιλοδυτικούς- που προτιμούσαν ξενόφερτες παραστάσεις Ιταλικών και Γαλλικών θιάσων.
Τα ελληνικά μπουλούκια είχαν ξεκινήσει να ανεβάζουν ιστορικές και πατριωτικές παραγωγές κειμένων από το 1817 και το 1818 με παραστάσεις που υποστηρίζονταν από τη Φιλική Εταιρεία. Τα πρώτα χρόνια ίδρυσης του κράτους, οι άνθρωποι του θεάτρου στράφηκαν σε έργα με κλασικά θέματα που πρόβαλλαν τον αρχαίο ηρωισμό και σε έργα με ιστορικά θέματα από τη σύγχρονη Ελλάδα.
Όμως ούτε οι ξένοι ούτε οι ελληνικοί θίασοι είχαν αναπτύξει ένα επαναστατικό ρεπερτόριο. Οι πρώτοι κάλυπταν ένα ‘αριστοκρατικό’ και πιο εκλεπτυσμένο γούστο, ενώ οι δεύτεροι τον ενθουσιασμό του απλού λαού για πατριωτικό συναίσθημα. Παράλληλα, η στάση της κυβέρνησης στον πόλεμο που ξέσπασε για το θέατρο δε βοήθησε στην ανάπτυξη του θεάτρου παρά στο τρίτο τέταρτο αυτού του αιώνα. Η ελληνική σκηνή παγιδεύτηκε στην αντιπαράθεση ανάμεσα στο ιταλικό θέατρο από τη μια και στον Καραγκιόζη από την άλλη. Ο τελευταίος για να μην προκαλεί την οργή κράτους και εκκλησίας ανέπτυξε μια νέα φόρμα, επηρεασμένος από πατριωτικά κείμενα του ζωντανού ελληνικού θεάτρου.
Κατά το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα συναντούμε διάφορα σχόλια σε εφημερίδες για τον Καραγκιόζη που μαρτυρούν τόσο την αλλαγή της φόρμας από τούρκικη σε ελληνική όσο και τη ‘δημοτικότητά’ της. Τότε ήταν που μπορεί να πει κανείς ότι ο Καραγκιόζης εδραιώθηκε στην Ελλάδα. Είναι πράγματι πιθανό το ενδιαφέρον που δημιουργήθηκε για το θέατρο από τον ‘πόλεμο’ που προέκυψε να έδωσε την απαραίτητη ώθηση για την επιτυχία του Καραγκιόζη.
Η πρώτη είδηση για τον Καραγκιόζη στην Ελλάδα είναι ασαφής, αλλά σημαντική και μας έρχεται από τον de Pouqueville σε σχόλια για το ταξίδι του στην Τριπολιτσά το 1799. Ο γάλλος ταξιδιώτης ισχυρίζεται ότι για τη διασκέδαση του ο Πασάς είχε στη διάθεσή του μεταξύ άλλων και «carageueus», δηλαδή μαριονέτες με μια πολύ ανήθικη στάση. Αυτός ο περιηγητής όμως δεν αναφέρει αν είδε παράσταση. Λέει μόνο ότι οι κούκλες ήταν μέρος μιας γενικότερης διασκέδασης στο σαράι. Επίσης, παρουσιάζει τον «carageueus» ως παράσταση μαριονέτας κι όχι ως θέατρο σκιών. Υποψιαζόμαστε εξάλλου ότι η μαρτυρία του είναι έμμεση, μιας κι ο ίδιος δεν παραβρέθηκε σε μια τέτοια παράσταση.
Παρόλα αυτά, μια άλλη περιγραφή του Καραγκιόζη από τον ίδιο ταξιδιώτη στην Κωνσταντινούπολη το 1802 είναι πολύ καλή. Ο Καραγκιόζης παρουσιάζεται ως ένα θέαμα πολύ βασικό στο Ραμαζάνι που αποτελούσε μια ευκαιρία για διασκέδαση για τους Τούρκους. Ο de Pouqueville έχει αρνητική άποψη για το θέαμα που απαρτίζεται από σκηνές απρεπείς με μαριονέτες. Για να ενισχύσει την άποψή του, ο Γάλλος διπλωμάτης δίνει παραδείγματα και από τη μαρτυρία του M.L.B. Sevin για το πόσο απρεπές θέαμα είναι αυτό.
Η μαρτυρία του de Pouqueville ρίχνει ένα ενδιαφέρον φως στο ανέβασμα Καραγκιόζη από θιάσους μαριονέτας στη νοτιοανατολική Ευρώπη. Βέβαια, ο όρος μαριονέτες χρησιμοποιούταν τόσο πριν όσο και κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου σαν μια γενική περιγραφή για κούκλες όλων των τύπων. Και άλλοι γάλλοι διανοητές, όπως ο Τ. Gautier, λένε ότι οι συμπατριώτες τους χρησιμοποιούσαν τους όρους «μαριονέτα» και «θέατρο σκιών» αξεδιάλυτα για παραστάσεις Καραγκιόζη που είδαν στην Κωνσταντινούπολη τη δεκαετία του 1850.
Ο τρόπος που ο de Pouqueville περιγράφει το θέαμα στην Κωνσταντινούπολη αφήνει να εννοηθεί ότι ο Καραγκιόζης παρουσιαζόταν και εκτός Ραμαζανιού. Φαίνεται ότι εκτός από δημόσιες παραστάσεις κατά τη διάρκεια των γιορτών, υπήρχε ένα προηγούμενο στην Τουρκία από το 16ο αιώνα περιστασιακών ανεβασμάτων έργων με κούκλες σε σπίτια ιδιωτών.
Στη συνέχεια, η Myrsiades αναρωτιέται πώς οι πλανόδιοι διασκεδαστές, αφού λέγεται ότι ήταν επαγγελματίες, αποκτούσαν εμπειρία, μιας και δεν έπαιζαν καθ’ όλη τη διάρκεια του χρόνου. Αναρωτιέται επίσης αν κάποιοι πλανόδιοι παραμυθάδες έπαιζαν και Καραγκιόζη. Διατυπώνει την υπόθεση ότι όταν οι παίχτες δεν ήταν απασχολημένοι στα μεγάλα κέντρα για το Ραμαζάνι, ίσως να διέτρεχαν την επικράτεια.
Βέβαια, η Εκκλησία ήταν το μεγαλύτερο εμπόδιο για την ευρύτερη αποδοχή του Καραγκιόζη στις επαρχίες. Η ερευνήτρια για να εξηγήσει τη στάση αυτή της Εκκλησίας σύντομα παρουσιάζει τα προβλήματά της εκείνη την περίοδο και δείχνει πώς αυτά απείλησαν την εξουσία της. Ο Καραγκιόζης έμοιαζε συνδεδεμένος με το Ισλάμ και με τους αυτόχθονες Έλληνες που είχαν υιοθετήσει ανατολίτικες συμπεριφορές. Η Εκκλησία λοιπόν από τη μια δεν τον ήθελε, γιατί συνδεόταν με το Ισλάμ, αλλά από την άλλη αυτός ως θέαμα ήταν απόλυτα συνδεδεμένος με το λαό. Το ίδιο ακριβώς συνέβαινε και με τους ετερόχθονες Έλληνες, οι οποίοι τον αποδέχονταν ως μέρος της ελληνικής κουλτούρας, αλλά τον απέρριπταν επειδή δεν προερχόταν από τη Δύση. Η Εκκλησία ήταν τόσο εχθρός, όσο και σύμμαχος του Καραγκιόζη, το ίδιο και το κράτος. Έτσι, αυτό που έπρεπε να κάνει ο Καραγκιόζης ήταν να πολιτογραφηθεί Έλληνας, όπως και έγινε στο τέλος του 19ου αιώνα.
Ο John Cam Hobhouse, που ήταν συνταξιδιώτης του Βύρωνα, μας παρέχει την πρώτη λεπτομερή μαρτυρία παράστασης Καραγκιόζη στην Ελλάδα σε ένα καφενείο στα Ιωάννινα το 1809. Η παράσταση δόθηκε στα τούρκικα από έναν Εβραίο κατά την περίοδο του Ραμαζανιού και παρουσιάζεται ως πιο «πρωτόγονη» και χοντροκομμένη απ’ αυτήν που μας περιγράφει τόσο ο de Pouqueville όσο και ο M.L.B. Sevin το 1802. Η μαρτυρία του Hobhouse είναι πολύ ενδιαφέρουσα, γιατί αυτός ο Εβραίος πρέπει να είναι ο πρώτος επιβεβαιωμένος/ καταγεγραμμένος καραγκιοζοπαίχτης στην Ελλάδα και η παρουσία του εδώ μας βοηθά να κάνουμε τη σύνδεση με κάποιον Εβραίο ονόματι Jacob που υποτίθεται ότι έπαιξε για τον Αλή Πασά πριν την Επανάσταση στο σεράι του στο Τεπελένι. Βέβαια, η μαρτυρία αυτή θέτει υπό αμφισβήτηση μια πιο επικρατούσα άποψη, σύμφωνα με την οποία ο Μπαρμπαγιάννης Μπράχαλης εισήγαγε τον Καραγκιόζη στην Ελλάδα περίπου γύρω στο 1860. Μια τρίτη μαρτυρία, που για τη συγγραφέα γίνεται πιο πιστευτή λόγω της δεύτερης, παραθέτει ότι ήρωες της ελληνικής επανάστασης παρακολούθησαν τούρκικες παραστάσεις Καραγκιόζη, όπου μπορούσαν να συναντιούνται και να σχεδιάζουν κινήσεις για την Επανάσταση. Αυτή ενισχύεται κι από μια άλλη μαρτυρία στα μέσα του 18ου αιώνα από Έλληνες που λένε ότι οι παππούδες τους παρακολουθούσαν κρυφές παραστάσεις που γίνονταν πριν τον πόλεμο σε σπηλιές και μοναστήρια. Υποθετικά αυτές οι παραστάσεις που παρουσίαζαν τη διαμάχη ανάμεσα σε Έλληνες και Τούρκους, παρακολουθούνταν από όλους τους χωρικούς και από τους κλέφτες. Κάτι τέτοιο επιβεβαιώνεται από ένα άρθρο του Μπάμπη Άννινου στο περιοδικό Εστία το 1888 που αποδεικνύει –μολονότι δε γνωρίζουμε αν το περιστατικό που περιγράφει έλαβε χώρα πριν την ελληνική επανάσταση- ότι ακόμη και τότε ο Καραγκιόζης θεωρούταν τούρκικο θέαμα, ότι οι Επαναστάτες σχετίζονταν κάπως με αυτόν κι ότι η χυδαιολογία ήταν σημαντικό μέρος της παράστασης και στην Ελλάδα.
Η ηθική ήταν το κριτήριο του μέσου πολίτη για να απορρίπτει τον Καραγκιόζη στις αρχές και τα μέσα του 19ου αιώνα. Το θέαμα αυτό λοιπόν έγινε πολύ και ευρέως δημοφιλές μετά την Επανάσταση. Δεν πρόσβαλε τόσο τον απλό λαό όσο τους πιο μορφωμένους. Και γι’ αυτό η δυτικότροπη κυβέρνηση δεν το δεχόταν.
Στη συνέχεια, η συγγραφέας παραθέτει παραδείγματα από εφημερίδες στα μέσα και στα τέλη του 19ου αιώνα που παρουσιάζουν την τρόπο που υποδέχθηκαν οι άνθρωποι, αλλά και τις αντιδράσεις που προκαλούσαν οι παραστάσεις Καραγκιόζη στην ελεύθερη Ελλάδα. Ενδεικτικά αναφέρεται ότι σύμφωνα με μια είδηση της εφημερίδας Ταχύπτερος Φήμη το 1852 ο Καραγκιόζης με πολύ μικρό κόστος προσέφερε ατέλειωτο γέλιο. Στα καφενεία και στα μέρη όπου ανέβαιναν οι παραστάσεις του μπορούσε να δει κανείς ανθρώπους από διαφορετικά έθνη και με διαφορετικές ενδυμασίες. Η παράσταση για την οποία γίνεται λόγος ήταν ένα καθαρά τούρκικο θέαμα. Φαίνεται ωστόσο ότι ο καραγκιοζοπαίχτης έδειχνε ευαισθησία για το κοινό που θα παρακολουθούσε την παράστασή του και ενδιαφέρον για τα τοπικά χαρακτηριστικά/ στοιχεία.
Παρακάτω η συγγραφέας ισχυρίζεται ότι χρήζει ιδιαίτερης προσοχής η συμπεριφορά των ανώτερων τάξεων απέναντι στον Καραγκιόζη. Από το 1827 ως το 1894 ο Καραγκιόζης χρειαζόταν «επίβλεψη» λόγω της χυδαιολογίας και της ηθικής που εξέφραζε. Οι ενστάσεις γίνονται πιο συγκεκριμένες και έντονες όσο πιο δημοφιλές γίνεται το θέαμα. Το 1836 εκδόθηκε Γενική Διαταγή του Βασιλιά για μια κατηγορία «κοινών παιχνιδιών και κινούμενου θεάτρου» που χρειαζόταν την παρακολούθηση της αστυνομίας. Αυτό ίσως να αφορά και στον Καραγκιόζη.
Στα 1854 ένας αρθρογράφος της εφημερίδας Αθηνά εκφράζει τη λύπη του για την επιείκεια που δείχνει η αστυνομία για τις παραστάσεις Καραγκιόζη, καθώς αυτός διαφθείρει κυρίως τη νεολαία. Την ίδια στάση εντοπίζουμε και σε άλλες εφημερίδες μερικά χρόνια αργότερα. Πάντως ως αυτή την περίοδο φαίνεται ότι ο Καραγκιόζης είχε γενικευθεί ως είδος διασκέδασης. Είναι χαρακτηριστικό ότι το 1894, ύστερα από κατακραυγή του κόσμου, ένα θέατρο στο Μαρούσι, που είχε κλείσει λόγω της λογοκρισίας για χοντροκομμένα αστεία, ξανάνοιξε.
Στα 1831 η παράσταση Καραγκιόζη ακόμη χρησιμοποιείται ως μια αναφορά στην ανατολίτικη υποκρισία, όπως φαίνεται στα Ελληνικά Σύμμεικτα του Μαυρομιχάλη. Το 1837 στο Θεατή σε μια κριτική της κωμωδίας Ερωτηματική Οικογένεια του Ι. Ρίζου Νερουλού έχουμε ένα αποκαλυπτικό σχόλιο: ο Καραγκιόζης θεωρείται μια ένδειξη του ασιατικού χιούμορ του παζαριού που δεν μπορεί να συμβάλλει στην ανάπτυξη του χαρακτήρα του έθνους και που επηρεάζει αρνητικά και τη ζωντανή κωμωδία. Ο συντάκτης μάς δίνει τρία σημαντικά στοιχεία για τον Καραγκιόζη: είναι ελκυστικός για την εργατική τάξη και ευρύτερα γνωστός σε όλη την κοινωνία, επηρεάζει τα πράγματα σε τέτοιο βαθμό που να αφορά και το ίδιο το θέατρο και τέλος η επιρροή του στην κωμωδία (του ζωντανού θεάτρου) είναι πολύ μεγάλη.
Ο Ampere και ο Ubicini βρήκαν, παρακολουθώντας την τούρκικη παράσταση, ότι ο Καραγκιόζης έχει αρκετά κοινά σημεία με τον Αριστοφάνη. Ωστόσο, οι υψηλές τάξεις συσχέτιζαν τον Καραγκιόζη με την ηθική των κατώτερων κοινωνικών τάξεων, τον αναλφαβητισμό, τις ανατολίτικες συμπεριφορές και με την τούρκικη τέχνη και γι’ αυτό απέρριπταν το συγκεκριμένο θέαμα.
Ο εξελληνισμός και ο «εξαγνισμός» λοιπόν του Καραγκιόζη κρίθηκαν απαραίτητοι. Ακόμη κι ο φαλλός του κεντρικού ήρωα θεωρήθηκε ως τουρκική επιρροή. Οι εγγράμματοι Έλληνες εξακολουθούσαν να αντιδρούν σε αυτό το θέαμα, ακόμη κι όταν αυτό προσπαθούσε να απομακρυνθεί από την τούρκικη φόρμα και να αποκτήσει το δικό του κοινό. Όμως αρκετές μαρτυρίες αποδεικνύουν ότι ο Καραγκιόζης δε θεωρούταν επικίνδυνο για τα ήθη θέαμα. Οι παραστάσεις του θεάτρου σκιών διακόπτονταν ή απαγορεύονταν λόγω της συμπεριφοράς του κοινού κι όχι απαραίτητα λόγω της στάσης που οι τεχνίτες του είδους κρατούσαν. Συχνά οι κατηγορίες που δεχόταν το είδος είχαν πολιτική ή άλλου είδους βάση.
Παραδείγματος χάριν, μια αιτία της αρνητικής στάσης απέναντι στον Καραγκιόζη ήταν ότι η τούρκικη παράσταση ασκούσε ευθεία επίθεση στην εξουσία. Οι παραστάσεις του θεάτρου σκιών ήταν οι μόνες ευκαιρίες για κοινωνική και πολιτική έκφραση των αγραμμάτων. Ο Καραγκιόζης στην Κωνσταντινούπολη παρουσιάζεται από τους Michaud και Poujoulet το 1830-1831 ως ένας κυνικός που εκμεταλλεύεται την αφέλεια του κοινού. O Adolphus Slade διαμαρτύρεται για την αντάρτικη φύση του που δε σέβεται κανέναν. Το ίδιο λέει κι ο Ubicini το 1855. Γι’ αυτό ασκήθηκε επανειλημμένα λογοκρισία στο συγκεκριμένο θέαμα σε τέτοιο βαθμό που για τους ξένους που το υπερασπίζονται στα 1894 κατάντησε μάλλον ενοχλητικό και έχασε την αυθεντικότητά του.
Ίσως οι ενστάσεις απέναντι στο είδος στην Ελλάδα να σχετίζονται και με άλλα θέματα. Στην εφημερίδα Φαραί της Καλαμάτας το 1896 συναντούμε την άποψη ότι ο Καραγκιόζης είναι υπεύθυνος για την απομάκρυνση του κοινού από το ζωντανό θέατρο. Το θέατρο που τότε είχε ανοίξει στην Καλαμάτα για πρώτη φορά δεν κατάφερνε να προσελκύσει τόσο κόσμο όσο το θέατρο σκιών. Αναφέρεται μάλιστα χαρακτηριστικά ότι ο θίασος Λουδουδάκη καταστράφηκε από τον Καραγκιόζη. Το ίδιο φαινόμενο εντοπίζεται και σε άλλες περιοχές της Ελλάδας. Στη Χαλκίδα το 1879 ο Φιλάρετος διαμαρτύρεται στην εφημερίδα Εύβοια για την προτίμηση του κοινού στα χαμηλά θεάματα. Ο Καραγκιόζης δεν έπαιζε μόνο σε φτωχογειτονιές, αλλά και στο θέατρο της πόλης κάθε Τετάρτη. Εκεί τον παρακολουθούσαν ακόμη παιδιά, συνοδευμένα από τους πατεράδες τους, αλλά όχι οι γυναίκες.
Σίγουρα ο Καραγκιόζης είχε να κάνει με τις διαφορές ανάμεσα στην αστική και την επαρχιώτικη/ αγροτική ζωή. Στην επαρχία ακόμη κι αν οι πνευματικοί ταγοί θα ήθελαν να επιβάλλουν ένα πιο ακαδημαϊκό θέατρο, δε θα μπορούσαν, λόγω των περιστάσεων, να το πετύχουν. Επιπλέον, ακόμη κι όταν οι κατώτερες τάξεις μετακινούνταν προς τα αστικά κέντρα, παρέμεναν πιστές στις παραδοσιακές αρχές και αξίες τους. Αυτοί είχαν τη δική τους αντίληψη για το τι αποτελούσε την ελληνικότητα.
Αν και η υπεροχή του θεάτρου σκιών ενοχλούσε την πνευματική ηγεσία, ωστόσο αυτό δεν αντιμετωπιζόταν ως πρόβλημα από τα λαϊκά στρώματα για τα οποία η παρακολούθηση του Καραγκιόζη παρείχε τη δυνατότητα για αλληλεπίδραση με ανθρώπους και άλλων εθνικοτήτων (π.χ. Τούρκους, Εβραίους), αλλά και για εκτόνωση. Επίσης, η χυδαιολογία του Καραγκιόζη φαίνεται να μην ενοχλούσε τον απλό λαό, ο οποίος αντίθετα μάλλον διασκέδαζε με τις βωμολοχίες και τα καμώματα του συμπαθητικού καμπούρη.
Ένας άλλος κίνδυνος, που επεσήμαιναν οι εφημερίδες της εποχής, από την παρακολούθηση του Καραγκιόζη ήταν ότι το θέατρο σκιών σαν ιός αποτρέπει τον Έλληνα από το να είναι μαχητικός και να κυνηγά το κοινό καλό, όπως αναφέρει η εφημερίδα Φαραί της Καλαμάτας που χαρακτηρίζει την αγάπη του λαού για το θέατρο σκιών ως καραγκιοζίτιδα. Μεγάλο μέρος του πληθυσμού του κοινού είχε την τάση να μιμείται τις κινήσεις, τις συμπεριφορές, ακόμη και να επαναλαμβάνει τις δημοφιλείς ατάκες του Καραγκιόζη. Η Εστία το 1901 και το 1902, για να δείξει πόσο δημοφιλές είχε καταστεί αυτό το θέαμα, αναφέρει ότι παραστάσεις του θεάτρου σκιών δίνονταν σε κάθε γωνιά της πόλης.
Το γεγονός ότι ο αντίπαλος του Καραγκιόζη, ο Φασουλής, δεν αντιμετώπιζε την ίδια εχθρότητα με την «τούρκικη σκηνή» μας δείχνει ότι αυτό που ενοχλούσε περισσότερο ήταν η οθωμανική φύση του θεάτρου σκιών.
Η Myrsiades τονίζει ακόμη ότι η διαμάχη μεταξύ καθαρεύουσας -που συνδέεται με την έννοια των κανόνων που δεν αλλάζουν και ταυτίζεται έτσι με το νεοκλασικισμό- και δημοτικής -που πρεσβεύει την οργανική φύση και διαρκή εξέλιξη και ανάπτυξη του πολιτισμού και σχετίζεται με το ρομαντισμό- είναι σημαντική, γιατί προσφέρει το πλαίσιο μέσα στο οποίο αναπτύχθηκε ο Καραγκιόζης το 19ο αιώνα. Η δημοτική έδωσε χώρο στον πλουραλισμό και στο σεβασμό στα τοπικά και χρονικά στοιχεία. Οι ετερόχθονες Έλληνες, που υπερασπίζονταν την καθαρεύουσα και ήρθαν στην Ελλάδα μετά τη δημιουργία του νέου ελληνικού κράτους, είχαν τη δική τους ιδέα για την ελληνικότητα. Παρόλο που διάφοροι μορφωμένοι απ’ αυτούς μελέτησαν το λαϊκό πολιτισμό, ωστόσο έκαναν επιλογή για να υποστηρίξουν την ιδέα που οι ίδιοι είχαν γι’ αυτόν τον ενιαίο και συνεχιζόμενο πολιτισμό.
Όμως η παράσταση του Καραγκιόζη, όπως και άλλα στοιχεία του λαϊκού πολιτισμού, κράτησε τα στοιχεία εκείνα που από κάποιους θεωρούνταν ενοχλητικά. Ο Καραγκιόζης έτσι δεν έδειχνε την πρόοδο και την εξέλιξη, γιατί σχετιζόταν με τον ανατολίτικο πολιτισμό. Η ανάδειξη του Καραγκιόζη ως μιας σημαντικής μορφής διασκέδασης συνέπεσε και με την εξασθένιση της διαμάχης μεταξύ της καθαρεύουσας και της δημοτικής και την τελική επικράτηση της δημοτικής.
Στον Καραγκιόζη βρίσκουμε την επιρροή του ελληνικού θεάτρου άρα και της καθαρεύουσας σε δύο σημεία. Πρώτον, στο ότι δανείζεται τη θεματολογία και τους χαρακτήρες του, ακόμη και ολόκληρα κείμενα, από τα πατριωτικά έργα του ζωντανού θεάτρου στα τέλη του 19ου αιώνα. Και δεύτερον στο ότι δανείζεται την ιδεολογία του ζωντανού θεάτρου: τη μυθική ποιότητα των ηρώων και την έννοια του εθνικού πνεύματος που προωθούταν από τα ιστορικά κείμενα των παραστάσεων. Βρίσκουμε καθαρά αυτή την επιρροή στα δημοτικά τραγούδια που χρησιμοποιούνται στα κείμενα των ηρωικών παραστάσεων. Την επιρροή αντίθετα της δημοτικής βρίσκουμε στα ερωτικά στοιχεία που αναδύονται στα ηρωικά κείμενα και στους κωμικούς χαρακτήρες. Επίσης, η παρουσία της ισχυρής παράδοσης των αντιηρωικών ληστών στις παραστάσεις Καραγκιόζη μας συνδέει με τη δημοτική. Αυτά τα κείμενα με τους ληστές εκφράζουν τις μεικτές αξίες των ηρώων του περιθωρίου, η επιστροφή πολλών από τους οποίους μετά την επανάσταση δεν υπήρξε ένδοξη. Οι θρύλοι και οι περιπέτειές του εξέφραζαν την αμφιθυμία του λαϊκού ακροατηρίου.
Ο Καραγκιόζης δεν καταποντίστηκε από το ζωντανό θέατρο ακριβώς, γιατί παρέμεινε μια αυτόνομη τέχνη που υποστηρίχθηκε από τους αυτόχθονες Έλληνες, εκφράζοντας τη δημοτική παράδοση. Ο απλός Έλληνας λίγα καταλάβαινε από τον καθαρευουσιάνικο εθνικισμό. Η επανάσταση δεν άλλαξε ιδιαίτερα τη θέση του απλού χωρικού και η ελληνική κοινότητα παρέμενε μια κοινωνία πολυπολιτισμική. Ο Καραγκιόζης κατάφερε να ξεφύγει από τις τούρκικες ρίζες του και να λάβει έναν εθνικό ρόλο όταν ανέπτυξε τις ηρωικές παραστάσεις που δέχτηκαν ένα μέρος από την καθαρευουσιάνικη επιρροή και μόνο σαν ένα επικάλυμμα πάνω σε αυτό που κανονικά ήταν μια δημοτική έκφραση των πολιτισμικών αξιών του απλού Έλληνα. Κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα λοιπόν ο Καραγκιόζης παραμένει εθνικός μόνο υπό την έννοια ότι εκφράζει το μέσο Έλληνα και τις αξίες του. Ήταν πολύ κοντά στην περιγραφή αυτού που κάνει ο Βασιλειάδης για τον Καραγκιόζη στο Ραμαζάνι στην Κωνσταντινούπολη, ο οποίος πουθενά δεν αναφέρει ότι η ελληνική μορφή υπήρχε μόνη της χωριστά από την τούρκικη. Ο Βασιλειάδης περιγράφει τον Καραγκιόζη ως έκφραση της ζωής του απλού ανθρώπου κι όχι ενός έθνους στο σύνολό του. Στο τέλος του αιώνα λοιπόν οι δυο μορφές είχαν ακόμη πολλά κοινά στοιχεία μεταξύ τους. Το κοινό του Καραγκιόζη ήταν το ίδιο με αυτό της οθωμανικής περιόδου. Τα θέματά του δεν ήταν τόσο πολιτικά ή σεξουαλικά, όπως του προκατόχου του, και οι χαρακτήρες του διέφεραν αρκετά από αυτούς του τούρκικου. Η προσθήκη των ηρωικών κειμένων στο ρεπερτόριό του βοήθησε στην πολιτογράφηση και στον εξελληνισμό του Καραγκιόζη. Πουθενά όμως δεν εντοπίζεται η έννοια της εθνικής μοίρας που οι κατοπινοί κριτικοί του αποδίδουν.
Ο Κιουρτσάκης εξετάζοντας την ελληνικότητα του Καραγκιόζη επισημαίνει δυο παράδοξα: πρώτον, ότι ο Καραγκιόζης αντιμετωπίζεται ως σύμβολο του νεοελληνικού πνεύματος, αν και είναι ένας αδύναμος καμπούρης, ένας καυχησιάρης πειναλέος. Και δεύτερον, ότι εκφράζοντας τις μάζες, θεωρείται μια αντιπροσωπευτική ελληνική έκφραση. Αυτό ίσως σχετίζεται με την καρναβαλική παράδοση που μπορεί να συνδυάζει δυο αντίθετα στοιχεία της ελληνικής ζωής: τη σκλαβιά και την αναρχική ελευθερία. Ο Καραγκιόζης για τον Κιουρτσάκη φέρνει κοντά τη ζωή στο βουνό με αυτήν στην πόλη, τη ζωή του κλέφτη με αυτή του αστού, τον ήρωα και ταυτόχρονα τον αντιήρωα.
Στο τέλος τρεις δυνάμεις έδρασαν για να αλλάξουν τη φύση της ελληνικής παράστασης: η κριτική που της ασκήθηκε από τα ανώτερα στρώματα και τους ηθικολόγους, το κράτος και την εκκλησία η αναγέννηση της λαϊκής ζωής στο τέλος του 19ου αιώνα που ήρθε από ξένους εθνολόγους και τέλος μια αναγεννημένη ιστορική αίσθηση που εμφανίστηκε με τους πολέμους στα 1899 και 1912.
Αρκετές σημαντικές φωνές, όπως αυτή του Λέοντα Κουκουλά και του Άγγελου Τερζάκη, ισχυρίστηκαν ότι ο Καραγκιόζης ήταν η μόνη γνήσια φόρμα λαϊκού θεάτρου στην Ελλάδα, όταν το έθνος ανεξαρτητοποιήθηκε.

Δεύτερο κεφάλαιο: Ο ήρωας ΚατσαντώνηςΟ ήρωας Κατσαντώνης-
Στο δεύτερο κεφάλαιο του βιβλίου της η συγγραφέας παραθέτει το κείμενο του Κατσαντώνη του Κώστα Μάνου που συνοδεύεται από εισαγωγικό σημείωμα και σχολιασμό με σημειώσεις στο τέλος του βιβλίου.
Αρχικά, η Myrsiades παραθέτει κάποια πραγματολογικά σχόλια για τους κλέφτες, τους ήρωες των ιστορικών κειμένων του Καραγκιόζη, που εντοπίζονται στην Ελλάδα ήδη από το 17ο αιώνα, όταν οι Οθωμανοί στρατολόγησαν οπλισμένες ομάδες, ώστε να εφαρμόζουν το νόμο στις επαρχίες. Μέχρι το τέλος του 18ου αιώνα, οι κλέφτες και οι αρματολοί είχαν παρόμοιους ρόλους στη συνείδηση του κόσμου και σύμφωνα με τη συγγραφέα, ειδικά μετά το θάνατο του Αλή Πασά της Ηπείρου, οι κλέφτες λειτουργούσαν σαν ένα όργανο που εξασφάλιζε την κοινωνική σταθερότητα.
Σύμφωνα με τον Κολιόπουλο, οι κλέφτες ίσως να είχαν καταστεί μαχητές της ελευθερίας στο μυαλό των ανθρώπων μετά την επανάσταση, όμως αυτό δε μεταφραζόταν απαραίτητα και σε στήριξη από τους χωρικούς τους οποίους οι κλέφτες λεηλατούσαν. Για τον Hobsbawm, αντίθετα, ο κλέφτης εξακολουθούσε να παραμένει μέρος της κοινωνίας στην οποία ανήκε και σε θεωρούταν ένας εγκληματίας. Οι κλέφτες ήταν χωρικοί- επαναστάτες χωρίς μια συγκεκριμένη ιδεολογία, το μόνο που επιθυμούσαν ήταν να αποδεσμευθούν από οποιαδήποτε μορφή εξουσίας.
Ο κλέφτης διαφέρει στα κείμενα του Καραγκιόζη από το ληστή, που είναι ένα ελεύθερο πνεύμα, κάποιος που δεν επιδιώκει, όπως ο κλέφτης, να απελευθερώσει την Ελλάδα. Ο ληστής έτσι αντιμετωπίζεται σαν ένας αντιήρωας και σαν ένας Ρομπέν των δασών. Τα αισθήματα του κοινού απέναντί του είναι αμφίθυμα. Οι φιγούρες δεν έχουν τυποποιηθεί ούτε και εξελληνιστεί. Αυτά τα κείμενα Καραγκιόζη δεν έχουν λογοκριθεί και εκφράζουν μια ωμή ενέργεια που δεν έχει αλλάξει από εθνικιστικά ή ηθικά αισθήματα. Καθρεφτίζουν αντίθετα την αυθόρμητη ανταπόκριση του λαού στα ηρωικά γεγονότα.
Στα ηρωικά κείμενα του Καραγκιόζη πρέπει να περιμένουμε να βρούμε λίγη ιστορική αλήθεια. Αυτό που παρουσιάζει μεγαλύτερο ενδιαφέρον είναι ακριβώς το υλικό που παρεκκλίνει από το ιστορικό γεγονός, γιατί μας δείχνει τις κοινωνικές, πολιτιστικές και προσωπικές αξίες που εκφράζει η λειτουργία της παράδοσης, η οποία μεταφέρει μια συγκεκριμένη οπτική γωνία για το παρελθόν. Η παράσταση επιλέγει περισσότερο μια πολιτιστική και λιγότερο μια ιστορική οπτική. Ιδρύει τη δική της αίσθηση της αλήθειας. Η παραδοσιακή ιστορία διαλέγει πρόσωπα που τυπικά παρουσιάζουν μια ιδεολογία ή των οποίων η ταυτότητα και η σχέση με συγκεκριμένα γεγονότα και τους τόπους είναι ευρύτερα γνωστή ή αποδεκτή.
Η ιστορία στο κείμενο του Κατσαντώνη είναι χαρακτηριστική του τρόπου με τον οποίο ο καραγκιοζοπαίχτης χειρίστηκε την παραδοσιακή ιστορία. Ο ήρωας Κατσαντώνης τοποθετείται στα Άγραφα, όπου έζησε και πολέμησε. Εκεί επίσης είναι και το μοναστήρι Κονιθάρι, στο οποίο, σύμφωνα με την παράσταση, ο Κατσαντώνης ζήτησε καταφύγιο, όταν ήταν άρρωστος. Ο ήρωας στέλνεται στα Ιωάννινα και βασανίζεται. Τα γεγονότα στο κείμενο του Κατσαντώνη, παρόλα αυτά δεν αντικατοπτρίζουν πραγματικά την ιστορία. Ο Κατσαντώνης στην πραγματική ζωή ήταν ο Βλάχος Κίτσος Αηδόνης, ο οποίος σε νεαρή ηλικία φυλακίστηκε πιθανότατα από τον Αλή Πασά, γεγονός που παραλείπεται στην παράσταση. Δεν παντρεύτηκε ποτέ κι έτσι δεν μπορεί να είχε σώσει τη γυναίκα και το γιό του, όπως παρουσιάζεται σε όλες τις παραστάσεις. Επιπλέον, αν και στη λαϊκή παράδοση παρουσιάζεται σχεδόν σαν γίγαντας, στην πραγματικότητα ήταν κοντός και μάλλον άσχημος. Επίσης, ο ιπποτισμός και η μεγαλοψυχία του είναι πιθανότατα πλασματικά, αφού ο ήρωας ήταν γνωστός για τη βιαιότητά του απέναντι τόσο στους Τούρκους όσο και στους Έλληνες. Επίσης, δεν ήταν ο μοναχικός μάρτυρας που παρουσιάζεται στην παράσταση, καθώς πολεμούσε με τους δυο αδελφούς του και μάλιστα πέθανε με τον έναν απ’ αυτούς. Επίσης, δεν προδόθηκε από μοναχό ή από τον αγρότη που του έφερνε φαγητό, ενώ το καταφύγιό του στην πραγματικότητα ήταν μια σπηλιά κι όχι ένα μοναστήρι.
Η συμπερίληψη στην παράσταση ποιημάτων ή τραγουδιών της εποχής αυξάνουν την αληθοφάνεια, ενώ στην πραγματικότητα πρόκειται για ιστορικές ανακρίβειες με το δικό τους ιδεολογικό βάρος. Επίσης, σημαντικά γεγονότα δε συμπεριλαμβάνονται στην παράσταση, ενώ σε κάποια άλλα δίνεται βαρύτητα που δεν τους αξίζει. Στην ιστορία εισάγονται πλασματικές φιγούρες, ενώ εξιδανικεύονται κάποιες άλλες πραγματικές.
Τα ιστορικά χάσματα στα ηρωικά κείμενα που στηρίζονται σε ιστορικά γεγονότα υπαγορεύονται σε μεγάλο βαθμό από τις πολιτισμικές αξίες. Τόσο ο Κατσαντώνης όσο και ο Αθανάσιος Διάκος τονίζουν τις αξίες της οικογένειας και της ηθικής πάλης. Μια άλλη κατηγορία ηρωικών κειμένων, αυτά που παρουσιάζουν μια απαγωγή, επαναλαμβάνουν το μοτίβο της προστασίας της γυναικείας τιμής. Επίσης, ξεχωριστά και σε διάφορα άλλα κείμενα θα βρούμε κι άλλα σημαντικά μοτίβα, όπως αυτό της επανένωσης δυο χαμένων αδελφών, της συμβολικής ανύψωσης της σημαίας κλπ. Έτσι, αυτά τα κείμενα αντικατοπτρίζουν τις αξίες που η κάθε παράσταση θέλει να προβάλλει.
Η σκιαγράφηση του Έλληνα πολεμιστή στα ηρωικά κείμενα του Καραγκιόζη φωτίζει τις αξίες που προβάλλονται από το συγκεκριμένο είδος παράστασης: ο ήρωας διαθέτει πολεμική δύναμη, ανδρεία και πονηριά, που έρχεται σε αντίθεση με τη δειλία και την έλλειψη ευστροφίας των εχθρών.
Η δράση στα ηρωικά κείμενα Καραγκιόζη είναι τόσο βίαιη όσο και οι ήρωες είναι μονοδιάστατοι. Πολλές είναι οι σκηνές υπερβολικής και ωμής βίας. Παρόλο που μοιάζει ότι ισότιμα Τούρκοι και Έλληνες είναι ικανοί για βιαιότητες, ωστόσο ο κώδικας που υιοθετείται στα κείμενα έχει κάποιες διαφορές, π.χ. ακόμη κι όταν ένας Έλληνας πεθαίνει, το σώμα του σώζεται και θάβεται, σύμφωνα με τον ηρωικό κώδικα τιμής, σε αντίθεση με τους Τούρκους που αιχμαλωτίζονται και εκτελούνται.
Τα τραγούδια που ενσωματώνονται στην παράσταση του Καραγκιόζη ενισχύουν το φρόνημα του κοινού και επιβεβαιώνοντας την πίστη του, με επικλήσεις στο Θεό και την πατρίδα. Τα τραγούδια τονίζουν τις αντιθέσεις ανάμεσα στους Έλληνες και τους Τούρκους, οι τελευταίοι από τους οποίους είναι αφύσικοι και διεστραμμένοι. Στα τραγούδια η σκιαγράφηση των κλεφτών ως παιδιών της φύσης υποστηρίζει τη διαφορά τους από τους Τούρκους και τις υψηλές τους αξίες. Οι εχθροί παρουσιάζονται σαν αρπαχτικά, η λειτουργία των οποίων χρησιμοποιείται στα κείμενα αυτά για να δείξει τα όρια της αρνητικής συμπεριφοράς. Τα ιστορικά κείμενα του Καραγκιόζη ενισχύουν το θρησκευτικό συναίσθημα και τονίζουν το επικό στοιχείο της φυλής. Γι’ αυτό το λόγο, υπερτονίζονται οι αρετές των Ελλήνων και αποσιωπούνται οι αποτυχίες τους.
Όπως και τα άλλα ιστορικά κείμενα, το κείμενο του Κατσαντώνη στρεβλώνει τα γεγονότα ως μέσο εξύψωσης του εθνικού συναισθήματος του ακροατηρίου. Τέτοια έκφραση και επιβεβαίωση των πολιτιστικών αξιών εμφανίζεται περισσότερο στον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζονται οι χαρακτήρες και τα γεγονότα που είναι όμοιος με αυτόν που βρίσκουμε στα παραδοσιακά Μυστήρια: ο Κατσαντώνης έχει τις αρετές του Χριστού, ο Αλή Πασάς τα χαρακτηριστικά του αντίχριστου, ο Καρδερίνης που τον πρόδωσε του Ιούδα κ.ο.κ.
Εξαιτίας του μικρού του ρόλου του ως καπετάνιου στην Ελληνική Επανάσταση και παρά τα αντιηρωικά του χαρακτηριστικά, ο Κατσαντώνης εμπλούτισε την λαϊκή παράδοση με σημαντικό υλικό που εκφράζει τις αξίες του πολιτισμού μας. Το γεγονός ότι ο ιστορικός του ρόλος ήταν λιγότερο γνωστός από αυτόν άλλων μορφών της Επανάστασης έδωσε μεγαλύτερη ελευθερία να εξωραϊστεί η ζωή του και ταυτόχρονα να παρουσιαστούν οι εθνικές αξίες. Φυσικά βοήθησε και το γεγονός ότι ο Κατσαντώνης τραγουδήθηκε όσο λίγοι άλλοι κλέφτες. Επίσης, ο θάνατός του ήταν πολύ πιο ηρωικός και ρομαντικός από αυτόν άλλων επαναστατών.
Περίληψη του έργου Κατσαντώνης
Τα γεγονότα στα κείμενα για τον Κατσαντώνη μπορούν να συνοψιστούν σε τέσσερις βασικούς κύκλους: η δολοφονία του πατέρα του Κατσαντώνη, η απαγωγή της γυναίκας και του γιού του, η ομηρία και η ανταλλαγή του ανιψιού του, Θεόδωρου, και η αρρώστια του ήρωα, η προδοσία του από το μοναχό Καρδερίνη και τελικά ο θάνατός του. Η αρχική πράξη της πλοκής είναι η σύλληψη του πατέρα του Κατσαντώνη, του γερο-Λεπενιώτη, από το Βεληγκέκα. Ο γερο-Λεπενιώτης δολοφονείται από τον Αλή Πασά, όταν αρνείται να προσκυνήσει τον τελευταίο σαν θεό. Τα τουρκικά στρατεύματα που στέλνονται από τον Αλή Πασά γνωρίζουν ντροπιαστική ήττα από τον Κατσαντώνη. Έτσι, ο Αλή Πασάς στέλνει να συλλάβουν τη γυναίκα και το γιο του ήρωα. Ο Μάνθος, ο Έλληνας γραμματικός του Αλή, στέλνει το μυστικό του βοηθό, τον Κέντρωνα, να προειδοποιήσει τη γυναίκα του Κατσαντώνη, αλλά αυτός δεν φτάνει έγκαιρα, ώστε να πραγματοποιήσει την αποστολή του. Για εκδίκηση, ο Κατσαντώνης σκοτώνει το Βεληγκέκα. Έξαλλος με το θάνατο του έμπιστού του, ο Αλή Πασάς ετοιμάζει κι άλλα στρατεύματα κατά του Κατσαντώνη με αρχηγό το Γιουσούφ Αράπη. Ο Μάνθος στέλνει ξανά τον έμπιστό του στον Κατσαντώνη κι έτσι τα τουρκικά στρατεύματα ηττώνται. Όμως στη μάχη αιχμαλωτίζεται ο ανιψιός του ήρωα, Θεόδωρος. Ο Κατσαντώνης ζητά τον ανιψιό του και ως αντάλλαγμα προσφέρει το πτώμα του υιοθετημένου γιου του Γιουσούφ Αράπη, του Σεμσεντίν. Ο Κατσαντώνης, άσχημα χτυπημένος από τη μάχη, βρίσκει καταφύγιο σε ένα κοντινό μοναστήρι, όπου όμως ο Καρδερίνης τον προδίδει στο Γιουσούφ Αράπη. Αρνούμενος να παραδοθεί στον Αλή, ο Κατσαντώνης σφυροκοπείται μέχρι θανάτου στο αμόνι και η ψυχή του ανεβαίνει στον ουρανό, καθώς παρακολουθούν άγγελοι.
Κείμενα του Κατσαντώνη
Ο Κατσαντώνης είναι το πιο δουλεμένο και δημοφιλές από τα κείμενα ηρωικών παραστάσεων Καραγκιόζη. Ωστόσο, σώζεται μόνο σε τρία τυπωμένα κείμενα και σε μια κασέτα, επειδή κυρίως εξαιτίας της έκτασής της (χρειαζόταν τρία βράδια για να ολοκληρωθεί), αλλά και λόγω της πολυπλοκότητας της, είναι πιο δύσκολο για τον καραγκιοζοπαίχτη να ανεβάσει αυτήν την παράσταση και να την κρατήσει στο ρεπερτόριό του. Η πιο παλιά παραλλαγή που σώζεται είναι ένα καλοδουλεμένο και προσεγμένο κείμενο που εκδόθηκε από τον Αντώνη Μόλλα στα 1925. Δημοσιευμένο σε έξι βιβλιαράκια των τριάντα δύο σελίδων περίπου το καθένα, έχει συνολικά 207 σελίδες. Ένα δεύτερο κείμενο εκδόθηκε από το Γιάννη Μουστάκα περί τα 1940. Η πιο πρόσφατη εκδοχή είναι αυτή του Σάββα Γκιτζάρη από το 1969, που υπάρχει σε κασέτα από τον Mario Rinovolucri. Το τελευταίο και πιο παραδοσιακό από αυτά που σώζονται είναι ένα κείμενο που εκδόθηκε από τον Κώστα Μάνο περί τα 1930. Απαρτίζεται από τρία μέρη και 120 σελίδες και εκδόθηκε αυτοτελώς. Δεν είναι ευρέως γνωστό στους μελετητές του είδους, γιατί εξαφανίστηκε αμέσως μετά την έκδοσή του, αλλά ξαναανακαλύφθηκε στην Αθήνα το 1966 σε ένα παλαιοβιβλιοπωλείο και παρουσιάζεται από τη Myrsiades σ’ αυτή τη μετάφραση πρώτη φορά μετά την αρχική του έκδοση. Ο Μάνος ήταν γνωστός συγκεκριμένα για την παράστασή του του Κατσαντώνη, και τα κείμενά του έχουν χαρακτηριστεί ως τα πιο πιστά στην ζωντανή παράσταση.
Στη συνέχεια η συγγραφέας συγκρίνει τα τέσσερα ολοκληρωμένα κείμενα του Κατσαντώνη που διαθέτουμε. Η έκδοση του Μόλλα είναι η πιο παλιά αλλά και η πιο δουλεμένη, είναι η πιο μεγάλη και αυτή που αναπτύσσει καλύτερα το επικό υλικό. Η ιστορία του ξεκινά in media res και διαφέρει στη δομή από άλλα ηρωικά κείμενα. Δουλεύει επίσης τα ερωτικά αλλά και τα κωμικά στοιχεία. Αναπτύσσει την ψυχολογία των χαρακτήρων του και δίνει λεπτομέρειες για τα γεγονότα. Ο ρόλος του Καραγκιόζη επεκτείνεται σε σκηνές που παρουσιάζονται με χιούμορ και που λειτουργούν σαν μια δεύτερη γραμμή της αφήγησης.
Τα κείμενα του Μουστάκα και του Γκιτζάρη ακολουθούν την ίδια κατεύθυνση με αυτή του Μόλλα. Η εκδοχή του Μουστάκα είναι η πιο σύντομη και απ’ αυτήν λείπει και ένα βασικό δομικό μοτίβο, η σύλληψη του Θεόδωρου. Ο Γκιτζάρης είχε ανακοινώσει ότι θα κάνει μια παράσταση εφτά ωρών, αλλά τελικά περιόρισε τα γεγονότα της ιστορίας στις δυόμισι ώρες. Οι υπόλοιπες ώρες του θεάματος αφιερώθηκαν σε προλόγους και άλλες σκηνές μετά την παράσταση. Επίσης, έδωσε το ρόλο του αγγελιαφόρου στο Χατζηαβάτη, στερώντας έτσι την παράσταση από το χιούμορ του Καραγκιόζη, που είχε το ρόλο του γραμματέα του Πασά.
Ο Κατσαντώνης του Μάνου δείχνει τα παραδοσιακά και προφορικά χαρακτηριστικά αυτής της παράστασης Καραγκιόζη. Έχει διατηρήσει τη δημιουργία χαρακτήρων, τις στερεότυπες σκηνές και την ισορροπημένη πλοκή. Προβάλλει τις παραδοσιακές αξίες και την κοινή κατανόηση του λαϊκού πολιτισμού πάνω στον οποίο στηρίζεται ο Καραγκιόζης. Όχι βέβαια ότι το κείμενο του Μάνου παραμένει ανεπηρέαστο από το ζωντανό θέατρο και το μελόδραμα. Η αλήθεια είναι ότι έχει μια πιο περίτεχνη πλοκή με σασπένς και ψυχογράφηση των χαρακτήρων απ’ ό, τι είναι σύνηθες για τις κωμικές παραστάσεις Καραγκιόζη. Παρόλα αυτά, ο Μάνος παρέμεινε βασικά ένας παραδοσιακός καραγκιοζοπαίχτης που αντιστάθηκε στις λογοτεχνικές επιδράσεις.
Στον Κατσαντώνη του Μάνου η επανάληψη, η ισορροπία, η αντίθεση και η συσσώρευση είναι οι βασικές δομικές τεχνικές στις οποίες ο τεχνίτης καταφεύγει. Παραδείγματος χάριν, η μέθοδος των επαναλαμβανόμενων μηνυμάτων χρησιμοποιείται για να κρατά το ενδιαφέρον του κοινού. Παρόλο που τα ανέκδοτα και τα αστεία του Καραγκιόζη παρουσιάζονται κι εδώ όπως σε κάθε έργο, μόνο ένα κύριο κωμικό ξέσπασμα – η αιχμαλωσία του Καραγκιόζη από τους Τούρκους- μπορεί να θεωρηθεί ότι λειτουργεί ξεχωριστά από την κύρια δράση. Ακόμη κι αυτή η σκηνή επιτείνει το δραματικό αποτέλεσμα, καθώς η αιχμαλωσία του Καραγκιόζη έχει σαν συνέπεια να καθυστερήσει να φτάσει το γράμμα με το οποίο ο Μάνθος προειδοποιεί τη γυναίκα του Κατσαντώνη.
Ο Μάνος χρησιμοποιεί κάπως πιο αναπτυγμένες τεχνικές, ωστόσο και πάλι πιο απλές σε σχέση με το Μόλλα, για να αντιπαραβάλλει και να ισορροπήσει τους χαρακτήρες τον έναν απέναντι στον άλλο, γιατί γι’ αυτούς τα συναισθήματα παίζουν ένα σημαντικό ρόλο. Ο Μάνος είναι ο μόνος που συνοδεύει την ανάληψη του Κατσαντώνη στον ουρανό με ένα πατριωτικό ποίημα που απαγγέλλει η αλληγορική φιγούρα της Ελλάδας. Επίσης, το στοιχείο της αγάπης, κυρίως ανάμεσα στα μέλη της οικογένειας, παίζει ένα σημαντικό ρόλο.
Συμπερασματικά, ο Κατσαντώνης του Μάνου μας προσφέρει την πιο παραδοσιακή δήλωση των αξιών και προφορικές τεχνικές σύνθεσης χαρακτηριστικές της ιστορικής παράστασης Καραγκιόζη.
Ο καραγκιοζοπαίχτης Κώστας Μάνος
Στο τέλος αυτής της εισαγωγής η συγγραφέας δίνει κάποιες πληροφορίες για τον Κώστα Μάνο, ο οποίος γεννήθηκε το 1902 και έδρασε στη χρυσή εποχή της ακμής του Καραγκιόζη. Πήγε για λίγο στο σχολείο γεγονός που του επέτρεπε να γράφει και να μετρά. Ξεκίνησε την καριέρα του δίπλα στο Μάρκο Ξάνθο στην Αθήνα το 1918, μετά συνέχισε με τον Μανολόπουλο και έγινε ανεξάρτητος καραγκιοζοπαίχτης στο Περιστέρι το 1924. Εντάχτηκε στην παράδοση που φτάνει πίσω ως το Μίμαρο της Πάτρας. Για ένα μεγάλο μέρος της ζωής του, ο Μάνος πήγε για παραστάσεις στην Πελοπόννησο, της οποίας οι πόλεις θεωρούταν μια πραγματική δοκιμασία για έναν καραγκιοζοπαίχτη. Στην Αθήνα δεν επέστρεψε παρά στα 1959. Παρόλο που δε διακρινόταν για την ικανότητά του στο τραγούδι, ήταν γνωστός για τα σχέδιά του και τις φιγούρες του. Ο ίδιος υπερηφανευόταν για την ικανότητά του να δημιουργεί νέα κείμενα για τις παραστάσεις του. Δυστυχώς, εξέδωσε μονάχα οκτώ κείμενα. Ο γιος του Δημήτρης έγινε επίσης καραγκιοζοπαίχτης και στη συνέντευξή του στο Mario Rinovolucri ισχυρίζεται ότι ο Κατσαντώνης του πατέρα του είναι η πιο σοβαρή παράσταση Καραγκιόζη, που απαιτεί περισσότερο ταλέντο από οποιοδήποτε άλλο έργο του θεάτρου σκιών.

Κεφάλαιο τρίτο: Ο Καραγκιόζης και τα εφτά τέρατα
Το κείμενο του Αλέξανδρου είναι μοναδικό στο ρεπερτόριο του Καραγκιόζη, γιατί φέρει ίχνη από αρχαίες γιορτές, συνδυασμένα με χριστιανικές αξίες και αρχές, όπως π.χ. ο χαρακτηρισμός της άκαρπης γης ως τερατώδους και αφύσικης, η εξαφάνιση των ζωογόνων νερών της πηγής, η σχέση του τέρατος με το σκοτάδι, το θάνατο και την κατάρρευση της κοινωνικής τάξης και η τελετουργική θυσία των παιδιών. Στον Αλέξανδρο βρίσκουμε έναν ήρωα, όπως το χριστιανό δρακοντοκτόνο Άγιο Γεώργιο, ο οποίος ταυτίζεται με τη γονιμότητα και τη ζωή. Ένας χθόνιος παράγοντας, όπως ο δράκος, ταυτίζεται με το χάος ή το θάνατο.
Η παραλλαγή του Αλέξανδρου του Μάρκου Ξάνθου μας προσφέρει όχι μονάχα πρωτότυπα στοιχεία αυτής της παράστασης, αλλά και δείχνει τις ποικίλες επιρροές που αυτή δέχθηκε (κλασικές και χριστιανικές, από το χώρο του μυθιστορήματος, αλλά και της λαϊκής παράδοσης). Η δουλειά του Ξάνθου αποκλείει και κάποιες συγκεκριμένες επιρροές από παραμύθια που εμφανίζονται σε μεταγενέστερες παραστάσεις (όπως το ότι ο Καραγκιόζης εμφανίζεται αρχικά ως ο δρακοντοκτόνος), αλλά φέρει καποιες οι οποίες δεν επιβίωσαν σε άλλες (όπως τη διαμάχη ανάμεσα στη γιαγιά Πασίνα και την όμορφη εγγονή). Ο Ξάνθος εστιάζει στο ερωτικό μοτίβο το οποίο έχει δανειστεί από το μυθιστόρημα του αλεξανδρινού κόσμου. Έτσι, το παλαιότερο διατηρημένο κείμενο του Αλέξανδρου, αυτό του Ξάνθου, αντικατοπτρίζει τις λαϊκές παραδόσεις και τα αρχετυπικά θέματα τα οποία είχαν διαδοθεί στην Ελλάδα, τα Βαλκάνια και την Τουρκία.
Το κείμενο του Αλέξανδρου είναι σημαντικό όχι μόνο λόγω της ιδεολογίας που φέρει, αλλά και γιατί λειτουργεί σαν ένα ενδιάμεσο στάδιο ανάμεσα στις τούρκικες κωμωδίες και τα μεταγενέστερα ελληνικά ηρωικά κείμενα. Αυτή η παράσταση όπως και εκείνη των Αινιγμάτων, στην οποία ο Αλέξανδρος χρησιμοποιείται ως ήρωας, εντάσσονται στην ίδια παράδοση με το κωμικό τούρκικο κείμενο το Κιούπι, γιατί και τα τρία δείχνουν το ενδιαφέρον των διεκδικητών για την κόρη του Πασά.
Η παράσταση του Αλέξανδρου έχει επιβιώσει σε δέκα κείμενα καραγκιοζοπαιχτών από την περίοδο 1924- 1974. Κανένα άλλο έργο του Καραγκιόζη δεν έχει επιβιώσει σε τόσο πολλές παραλλαγές. Από αυτά τα δέκα, τέσσερα αποτελούν ηχογραφημένες παραστάσεις (Αβραάμ, Καράμπαλης και δύο του Χαρίδημου), τέσσερα αποτελούν τυπωμένα κείμενα (Ξάνθος, Σπαθάρης, Μιχόπουλος και Μουστάκας) κ.ά.
Περίληψη του κειμένουΜεγαλέξαντρος και Καραγκιόζης- διαφήμιση σε εφημερίδα
Το έργο του Ξάνθου, ως το παλιότερο τυπωμένο κείμενο, συνιστά μια γέφυρα ανάμεσα στα κείμενα Καραγκιόζη του ύστερου 19ου αιώνα και εκείνα του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα. Η εκδοχή του ξεκινά με μια συζήτηση ανάμεσα στο Χατζηαβάτη και τον Μπέη, μια σκηνή που ανοίγει τα περισσότερα κείμενα Καραγκιόζη. Μέσα από τη συζήτηση, ο Χατζηαβάτης ανακαλύπτει ότι η μητέρα του Πασά, η Πασίνα, έχει αναλάβει την εξουσία. Έχει αναγγείλει ότι η όμορφη εγγονή της, η Σερίνη, την οποία αντιμετωπίζει ως αντίζηλό της, πρέπει να παντρευτεί όποιον σκοτώσει το τέρας με τα εφτά κεφάλια της σπηλιάς και ότι ο νικητής θα μπορέσει να ανέβει στο θρόνο. Είναι παρόλα αυτά σίγουρη ότι κανένας δε θα τα καταφέρει. Μια σειρά από διεκδικητές έρχονται για να αντιμετωπίσουν το τέρας, ανάμεσα στους οποίους ένας γέρος Μπέης, ο Διονύσιος, ο Ομορφονιός, ο Σταύρακας, ο Μπαρμπα-Γιώργος και ο Μανούσος. Όλοι καταφέρνουν να σωθούν, κάποιοι και με τη βοήθεια του Καραγκιόζη, αλλά κανένας δεν επιτυγχάνει να σκοτώσει το τέρας. Τότε έρχεται ο Αλέξανδρος και ρίχνεται σε μια μεγάλη μάχη με το τέρας. Ο Αλέξανδρος πείθει τον Καραγκιόζη να τον βοηθήσει να ξεφύγει από το τέρας που τον έχει πιάσει και στο τέλος επικαλείται τους αγίους και καταφέρνει να νικήσει. Ο Καραγκιόζης εμφανίζεται ανεπιτυχώς ως ο νικητής στο παλάτι, αλλά ο Αλέξανδρος αποκαλύπτει την αλήθεια (όχι όμως δείχνοντας τις γλώσσες του τέρατος, όπως σε άλλες εκδοχές). Φοβούμενη να μη χάσει το θρόνο της, η Πασίνα αρνείται να δώσει τη Σερίνη στον Αλέξανδρο και διατάζει τους δυο φρουρούς να δολοφονήσουν την κοπέλα. Όταν ο Αλέξανδρος ανακαλύπτει τι έχει συμβεί, σκοτώνει τους φρουρούς και μετά αυτοκτονεί, γιατί δεν μπορεί να ζήσει χωρίς τη Σερίνη, την οποία αγαπά για εφτά χρόνια. Όταν ο Καραγκιόζης ανακαλύπτει ότι ο Αλέξανδρος αυτοκτόνησε, σκοτώνει την Πασίνα και μετά θάβει τα πτώματα των δυο ερωτευμένων για να τα προστατεύσει από τα σκυλιά.
Η μορφή του Αλέξανδρου και οι επιρροές στο κείμενο
Το κείμενο αυτό είναι λοιπόν χαρακτηριστικό για το ερωτικό στοιχείο και για την προσπάθεια να ολοκληρώσει ο καραγκιοζοπαίχτης την πλοκή με τον τρόπο ενός μυθιστορήματος. Ο Ξάνθος παρουσιάζει την εξόντωση του δράκου σαν ένα τρόπο να κερδίσει ο ήρωας ένα όμορφο βραβείο, παρά για να απελευθερώσει τη χώρα από την καταστροφή.
Αντίθετα, το κείμενο του Μουστάκα λειτουργεί σαν ένα σχόλιο σχετικά με τις αμαρτίες του ηγεμόνα του οποίου η βασιλεία έχει οδηγήσει στην καταστροφή, ένα θέμα τόσο παλιό όσο ο μύθος του Οιδίποδα. Η άρνηση του Αλέξανδρου να παντρευτεί την κόρη του Πασά παρουσιάζεται τόσο από το Μιχόπουλο όσο και από το Μουστάκα ως την άρνηση ενός χριστιανού ήρωα που επικαλείται το Χριστό, την Παναγία και τους Αγίους να τον βοηθήσουν στη μάχη του απέναντι στο δαιμονικό ανταγωνιστή. Ο Μιχόπουλος στο έργο του συνειδητά συνδέει τον Αλέξανδρο με το μυθιστόρημα του Ψευδοκαλλισθένη.
Ο Βάλτερ Πούχνερ ισχυρίζεται ότι δε θα μπορούσε να υπάρχει μόνο ένας τύπος κειμένου του Αλεξάνδρου στο ρεπερτόριο του 1900. Δεδομένης της επιρροής των φυλλαδίων του Μεγάλου Αλεξάνδρου (που ήταν δημώδεις και δημοφιλείς παραλλαγές της Διηγήσεως του Μεγάλου Αλεξάνδρου του Ψευδοκαλλισθένη), αρκετές πρέπει να είχαν δημιουργηθεί. Ο Πούχνερ αναγνωρίζει τρία διαφορετικά ρεύματα στις παραστάσεις Καραγκιόζη: τη χυδαία ανατολίτικη παράσταση, την Ηπειρώτικη σχολή και τα έργα του Μίμαρου, που αντιπροσωπεύουν διαδοχικά έναν τύπο παράστασης, μια σχολή καραγκιοζοπαιχτών κι έναν κατεξοχήν καραγκιοζοπαίχτη.
O Γιώργος Βελουδής βρίσκει τρία θέματα που αντιπροσωπεύουν τα διαφορετικά ρεύματα επιρροής στα κείμενα του Αλέξανδρου: τη σφαγή του δράκου για να ελευθερωθεί η κόρη του Πασά (το κείμενο του Αλέξανδρου), τη λύση των αινιγμάτων (το κείμενο με τα Αινίγματα) και το γάμο της κόρης του Βεζίρη (το κείμενο του Αντίοχου).
Το κείμενο του Αλέξανδρου έχει ένα βαθύτερο νόημα και γι’ αυτό χρησιμοποιείται σ’ αυτό ο ίδιος ο γνωστός ήρωας. Σ’ αυτό διάφορα στοιχεία ισορροπούν το ένα απέναντι στο άλλο -δημιουργώντας βασικές αντιθέσεις- όπως το χριστιανικό απέναντι στο παγανιστικό, ο Έλληνας απέναντι στον Τούρκο κλπ.
Ο μύθος του Αγίου Γεωργίου ίσως να παρέχει την πιο γόνιμη επιρροή στο κείμενο του Αλέξανδρου του θεάτρου σκιών. Ο μύθος αυτός παρουσιάζει τον άγιο ως ένα χριστιανό ιππότη του οποίου η αποστολή είναι να απελευθερώσει μια χριστιανική πόλη που διώκεται από ένα δράκο. Αυτός ο τελευταίος ελέγχει μια πηγή με νερό και δε θα το αφήσει να κυλήσει μέχρι να θυσιαστεί ένα παιδί. Ο Άγιος Γεώργιος σώζει την πριγκίπισσα στην οποία έπεσε ο κλήρος να θυσιαστεί. Με το σήμα του σταυρού και τη βοήθεια του Θεού καταφέρνει να σκοτώσει το δράκο. Η λαϊκή δοξασία κλείνει με την άρνηση του Αγίου να πάρει το κορίτσι ως βραβείο. Τα βασικά στοιχεία του μύθου που εμφανίζονται σ’ αυτήν εμπεριέχονται και στα κείμενα του Αλέξανδρου.
Ο μύθος του Αγίου Γεωργίου εμφανίζεται επίσης και σε ένα σπάνιο ελληνικό παραμύθι στο οποίο συμβαίνουν κάποια επεισόδια που δεν εμφανίζονται στα ποιήματα. Ένας άθλιος εμφανίζεται και ισχυρίζεται ότι έχει σκοτώσει το δράκο. Ο Άγιος Γεώργιος ξεσκεπάζει το διεκδικητή δείχνοντας τις γλώσσες του τέρατος. Στο λαϊκό παραμύθι η πριγκίπισσα παντρεύεται έναν λαϊκό. Αυτά τα γεγονότα παρουσιάζονται από το Μόλλα, το Μουστάκα, τον Παπανικόλαο, το Χαρίδημο, το Μιχόπουλο.
Η επιρροή του θρύλου του Αγίου Γεωργίου στον Καραγκιόζη πηγάζει από τη μη εκκλησιαστική λαϊκή παράδοση των Βαλκανίων και της Ανατολικής Μεσογείου. Σ’ αυτήν την παράδοση ο Άγιος αντιπροσωπεύει μια φυσική πάρα μια ηθική δύναμη που είναι περισσότερο δεμένη με τα αρχετυπικά θέματα της ζωής η οποία επικρατεί πάνω στο θάνατο και της γονιμότητας που νικά τη στειρότητα. Η λαϊκή παράδοση έτσι φέρει μια επιρροή την οποία η εκκλησιαστική παράδοση προσπάθησε να εξαλείψει.
Η σπουδαιότητα του Αγίου Γεωργίου στην ανάπτυξη του κειμένου του Αλέξανδρου μαρτυρείται από τον Αγιομαυρίτη, έναν καραγκιοζοπαίχτη στην Πάτρα, γύρω στα 1890. Αυτός είχε δει μια παράσταση Καραγκιόζη στη Στυλίδα που παρουσίαζε τον Άγιο Γεώργιο να σκοτώνει το δράκοντα και να σώζει την πριγκίπισσα. Σύμφωνα με τη μαρτυρία του, η παρουσία ενός Αγίου στη σκηνή, ειδικά σε μια κατάσταση που υπαινισσόταν και μια ερωτική ανάμειξη, εκλήφθηκε ως μια προσβολή προς την Εκκλησία. Έτσι, ο Άγιος Γεώργιος σταδιακά αντικαταστάθηκε από τον Αλέξανδρο. Ο αναχρονιστικός σταυρός στην κορυφή του δόρατος του Αλέξανδρου παραμένει ένα απομεινάρι- ίχνος της συνεχούς παρουσίας του Αγίου Γεωργίου στην παράσταση, σύμφωνα με το Γιώργο Χαρίδημο.
Ο Πούχνερ και ο Σηφάκης δέχονται την υπόθεση του Βελουδή ότι ο Αλέξανδρος επελέγη στη θέση του Αγίου Γεωργίου, γιατί είναι ευρύτερα γνωστός στη λαϊκή παράδοση και στα παραμύθια, όπως και μέσα από την Ιστορία του Μεγαλέξανδρου του Ψευδοκαλλισθένη. Ο Σηφάκης σημειώνει πως ο Αλέξανδρος της φυλλάδας είναι ένας χριστιανός δρακοντοκτόνος, ο οποίος θα μπορούσε να έχει διευκολύνει την αφομοίωση του στο κείμενο του Καραγκιόζη. Η φυλλάδα μαζί με λαϊκές ιστορίες, τραγούδια και παραδόσεις καθίστανται η φυσική και πιο λογική πηγή για το κείμενο του Αλέξανδρου του θεάτρου σκιών. Συμπερασματικά, ο Βελουδής αντιμετωπίζει τον Άγιο Γεώργιο σαν μια συμπτωματική επιρροή. Για να τεκμηριώσει την άποψή του, ο Βελουδής δίνει τέσσερα τεκμήρια από παραμύθια, ιστορίες και παραδόσεις του λαού μας. Ωστόσο, ο Βελουδής φαίνεται να μην έχει λάβει υπόψη του τη σημαντική επιρροή που είχε ο Άγιος Γεώργιος στην παράδοση με τους δρακοντοκτόνους ήρωες.
Ίσως και ο μύθος του βυζαντινού ήρωα Διγενή Ακρίτα να προσέφερε κάποιες λεπτομέρειες στην παράσταση, γιατί κι εκείνος ήταν γνωστός ως δρακοντοκτόνος.
Ο μύθος του δρακοντοκτόνου γίνεται πιο διαδεδομένος στον υστεροβυζαντινό κόσμο. Βρίσκουμε για παράδειγμα στο Saltukname, ένα βιβλίο με τούρκικες περιπέτειες, έναν δερβίση ήρωα, το Σαρί Σαλτούκ, που ντύνεται ως χριστιανός μοναχός και σφάζει ένα δράκο. Η διάδοση αυτής της ιστορίας σηματοδοτείται από τις ανατολίτικες, βαλκανικές, χριστιανικές και παγανιστικές παραδόσεις από τις οποίες αντλεί στοιχεία.
Σίγουρα βέβαια κι άλλοι μύθοι έχουν πλουτίσει την ιστορία αυτή του Καραγκιόζη, όπως π.χ. αυτός του Οδυσσέα με τις Σειρήνες -όπως φανερώνει το όνομα της πριγκίπισσας Σερίνης- ή ίσως κι ο τούρκικος Καραγκιόζης και το έργο Φερχάτ και Σιρήνη. Τέλος, ο μύθος του Περσέα που σώζει την πριγκίπισσα από το τέρας πιθανότατα να παρείχε το αρχικό ερωτικό μοτίβο στο έργο.
Η συγγραφέας συμπεραίνει ότι στον Αλέξανδρο του θεάτρου σκιών βρίσκουμε μια έκφραση της επιρροής του παρελθόντος στο παρόν αλλά και μια έκφραση που έχει τις ρίζες της όχι τόσο στο κλασικό όσο στο βυζαντινό παρελθόν. Ο Αλέξανδρος, ο Άγιος Γεώργιος και οι ήρωες των μυθιστορημάτων και των ελληνικών παραμυθιών αναμείχθηκαν αδιάκριτα, για να δημιουργήσουν ένα εξιδανικευμένο ήρωα του οποίου το πρότυπο ήταν περισσότερο ο Άγιος Γεώργιος, γιατί σ’ αυτόν η κατεξοχήν αρετή ήταν περισσότερο κοσμική και λιγότερο εκκλησιαστική και του οποίου το κίνητρο ήταν περισσότερο ερωτικό παρά ανιδιοτελές.
Ο καραγκιοζοπαίχτης Μάρκος Ξάνθος
Ο Μάρκος Ξάνθος καταγόταν από την Κρήτη και θεωρείται ότι ήταν αυτός που ανέπτυξε τον κρητικό χαρακτήρα, το Μανούσο, τον οποίο έφερε στην παράσταση ο Α. Μόλλας. Όπως ο δάσκαλός του Μόλλας και ο μαθητής του Κώστας Μάνος, ο Ξάνθος ακολούθησε την παράδοση του Γιάννη Ρούλια. Αντιπροσωπεύει την αστική παράδοση της Αττικής. Έπαιξε στην Αθήνα τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα και σε μια περίοδο που το κοινό μιας παράστασης μπορούσε να φτάνει από 400 έως 600 άτομα τις καθημερινές ή και τα 1200-200 άτομα τα σαββατοκύριακα. Ο Ξάνθος ήταν ένας από τους εγγράμματους καραγκιοζοπαίχτες. Έχοντας την ικανότητα να αυτοσχεδιάζει και να ανεβάζει μια σειρά από ιστορίες Καραγκιόζη, ήταν ο πρώτος που παρέδωσε τις προφορικές του παραστάσεις στο γραπτό. Επέβλεψε την έκδοση σαράντα έξι απ’ αυτές από το 1924 έως το 1926. Πέθανε από καρδιακή προσβολή στην Κάρυστο κατά τη διάρκεια μιας περιοδείας το 1932.

Πρώτο παράρτημα: Οι χαρακτήρες
Οι φιγούρες του θεάτρου σκιών παγιώθηκαν μεταξύ των ετών 1890 και 1910. Ένας θίασος Καραγκιόζη αποτελούταν από είκοσι πέντε φιγούρες που εμφανίζονταν τακτικά, δώδεκα από τις οποίες αποτέλεσαν και τον πυρήνα του θεάτρου σκιών. Αυτές ήταν ο Καραγκιόζης, ο Χατζηαβάτης, ο Μπάρμπα-Γιώργος, ο Κολλητήρης, η Αγλαΐα, ο Σταύρακας, ο Ομορφονιός, ο Διονύσιος, ο Εβραίος, ο Βεληγκέκας, ο Μπέης και ο Πασάς. Κάθε φιγούρα έχει μια αντίστοιχη στην τούρκικη παράσταση.
Τα μέλη του θιάσου του Καραγκιόζη διαφοροποιούνται από την κοινωνική τους τάξη, τη λειτουργία τους και από τα προσωπικά τους χαρακτηριστικά. Οι τοπικές διαφορές όμως εκφράζονται με το κουστούμι, το λεξιλόγιο και το τραγούδι, το οποίο χρησιμοποιείται ως λάιτ μοτίφ, βοηθώντας μας να αναγνωρίσουμε έτσι τους χαρακτήρες, όταν μπαίνουν στη σκηνή και τονίζοντας και τις μεταξύ τους διαφορές.
Ο Καραγκιόζης είναι ο ξυπόλυτος, ρακένδυτος και καραφλός ήρωας του θεάτρου. Ο φαλλός του στο ελληνικό θέατρο σκιών μετατράπηκε σε ένα τεράστιο χέρι. Η μεταμόρφωσή του ολοκληρώθηκε πριν το 1910. Όπως εξηγεί ο Μόλλας, ο Έλληνας Καραγκιόζης δεν πήρε το ρόλο του αγγελιαφόρου, αλλά έγινε ένας κλέφτης που επιπλέον προπονεί και το γιο του στο επάγγελμα. Όσα απασχολούν τον ήρωα είναι όσα χαρακτηρίζουν τον Έλληνα υπό τον τουρκικό ζυγό. Ο Μόλλας επιπλέον χαρακτηρίζει τον Καραγκιόζη ως κάποιον που βρίσκεται παντού. Ο Χαρίδημος λέει ότι μπορεί ο Καραγκιόζης να είναι δειλός και κλέφτης, αλλά την ίδια στιγμή είναι και το υπόδειγμα πατριώτη. Επιπλέον, συμβολίζει τη δύναμη αντίστασης του ελληνικού λαού.
Ο Χατζηαβάτης βρίσκεται στον αντίποδα του Καραγκιόζη. Αντιπροσωπεύει τον συνετό Έλληνα και είναι ο μόνος από τους συμπατριώτες του που φορά τα τούρκικα σαρίκια και μιλά την καθαρεύουσα. Είναι ηθικός, ειλικρινής, εργατικός, καλός οικογενειάρχης και νοικοκύρης. Πετυχαίνει αυτό που θέλει με την κολακεία και τις χάρες, ενώ ο Καραγκιόζης με το σαματά που κάνει.
Ο Κολλητήρης ή το Κολλητήρι είναι ο γιος του Καραγκιόζη και αποτελεί μια μινιατούρα του πατέρα του. Προστέθηκε πριν το 1910 και αναπαριστά τα χαμίνια της Αθήνας της εποχής. Είναι επίσης ρακένδυτος. Ο Κολλητήρης έχει σαν πρότυπο τον τούρκο ανιψιό του Καραγκιόζη, τον Kutsutzuk Andrias. Στην ελληνική παράσταση συνήθως συνοδεύεται από τα αδέλφια του τον Μπιρικόκο, το Σβούρα, τον Κοπρίτη και τον Πιτσιρικόκο. Επίσης, κάποιες φορές εμφανίζεται και η κόρη του Καραγκιόζη, η Ποτούλα. Όπως και η γυναίκα του, η Αγλαΐα, είναι κι αυτή ένα αντίγραφο του πατέρα της.
Ο Σιορ Διονύσιος που αποκαλείται επίσης και Νιόνιος, είναι ο διάδοχος του τούρκου Φρενκ. Αυτός κατάγεται από τη Ζάκυνθο και είναι μέλος παλιάς αριστοκρατικής οικογένειας. Παίζει το ρόλο του Δανδή, όπως και ο τούρκος Chelebi. Ο λόγος του έχει εμπλουτιστεί με ιταλικές λέξεις.
Ο Ομορφονιός που αποκαλείται και Ζαχαρίας είναι ένας κομψευόμενος χαζός με ένα τεράστιο κεφάλι και είναι πιθανότατα απόγονος του τούρκου νάνου, του Bebe Roui. Προέρχεται από την Κέρκυρα και μιλά με έρρινη φωνή. Το όνομά του σημαίνει «αυτός που έχει όμορφη φωνή». Η λέξη που χαρακτηριστικά χρησιμοποιεί είναι το «ουίτ». Έχει το ρόλο του εραστή, αν και λόγω της γκροτέσκας του εμφάνισης αποτελεί μια γελοία φιγούρα.
Ο Σταύρακας είναι ο λαϊκός καυχησιάρης τύπος. Ήταν αγαπητός χαρακτήρας στους καραγκιοζοπαίχτες του Πειραιά. Ακολουθούταν συνήθως από το Νώντα και θεωρεί τον εαυτό του πολύ γενναίο, όμως αποδεικνύεται δειλός. Αποτελεί τον τύπο αυτού που αποκαλούμε μάγκα. Φορά κουστούμι της εργατικής τάξης, καπέλο και κρατά μαχαίρι. Μιλά μια αθηναϊκή αργκό. Ένα πιθανό πρότυπό του είναι ο οπιομανής Tiryaki.
Ο Μπάρμπα- Γιώργος είναι ένας δυνατός, ειλικρινής τύπος, ο οποίος αντιπροσωπεύει το βουνήσιο ή το βοσκό της Ρούμελης. Δεν είναι πολύ έξυπνος, αλλά τον φοβούνται όλοι. Φορά φουστανέλα και θυμώνει όταν ο Βεληγκέκας τον αποκαλεί Βλάχο. Είναι ένας δωρικός τύπος που στέκεται σαν σύμβολο δύναμης και σταθερότητας σε μια περιοχή που αλλάζει. Ένα πιθανό πρότυπό του είναι ο Baba Himmet.
Ο Εβραίος που αποκαλείται Σολομών, Αβραάμ ή Ιακώβ είναι ένας έμπορος από τη Θεσσαλονίκη και είναι γνωστός για τον πλούτο αλλά και την τσιγκουνιά του. Είναι έξυπνος και ικανός, δυνατός και αλαζόνας με εκείνους που θεωρεί κατώτερούς του και δουλοπρεπής με αυτούς που είναι καλύτεροι απ’ αυτόν. Έχει ένα μακρύ μούσι, φέσι και φορά κουστούμι. Το κεφάλι του κουνιέται. Μιλά κάποια περίεργα Ελληνικά εμπλουτισμένα με εβραϊκές και ισπανικές λέξεις και έχει μια ξερή φωνή με ψεύτικη γλυκύτητα.
Ο Πασάς είναι το ανώτερο μέλος της τουρκικής ιεραρχίας που παρουσιάζεται στην παράσταση. Αντιπροσωπεύει την εξουσία και τη σταθερότητα. Στα κωμικά έργα είναι ένας δίκαιος και ηθικός άνθρωπος αλλά στα ιστορικά έργα είναι συνήθως ένας τύραννος. Δε διακρίνεται σίγουρα για την εξυπνάδα του. Φορά ρούχα που αντιπροσωπεύουν την τάξη του και συνήθως κρατά πίπα.
Ο Μπέης εμφανίζεται συνήθως στην αρχική σκηνή του έργου, ξεκινώντας τη δράση, ψάχνοντας για κάποιον που να του κάνει μια δουλειά. Είναι ένας τύπος σαν τον χαζό γέρο του μίμου και κάποιες φορές αντικαθίσταται από ένα γέρο Έλληνα.
Ο Βεληγκέκας που αποκαλείται επίσης και Δερβάναγας είναι ένας φύλακας μιας ορεινής περιοχής ή περάσματος. Είναι Χριστιανός και Βλάχος, ο πρώτος αξιωματικός του σαραγιού και αυτός που εκτελεί την επιθυμία του πασά. Είναι ένας σκληρός χαρακτήρας που φοβίζει τους Έλληνες, ένας απλός άνθρωπος απολίτιστος που μιλά ανάμεικτα ελληνικά με τούρκικα. Ίσως ο άγριος Γενίτσαρος Tuzsuz deli Bekir της τούρκικης παράστασης να είναι το πρότυπο αυτής της φιγούρας.
Η Αγλαΐα είναι η γυναίκα του Καραγκιόζη και είναι το πιστό αντίγραφό του. Έχει το ρόλο της γκρινιάρας συζύγου, όπως και στην τούρκικη παράσταση. Τόσο στον τούρκικο όσο και στον ελληνικό Καραγκιόζη οι γυναίκες είναι εριστικές και μάλλον ακόλαστες. Ωστόσο, εξακολουθούν να είναι παθητικές και να εξαρτώνται από τους άνδρες.WP_20150207_23_35_22_Pro

Δεύτερο παράρτημα: η σκηνή
Η σκηνή του Καραγκιόζη συνήθως αποτελείται από μια ξύλινη κούτα που εύκολα συναρμολογείται και έχει το σχήμα ενός ορθογωνίου παραλληλογράμμου. Πριν από το 1920 οι διαστάσεις της ήταν δεκατρία πόδια στο ύψος και οκτώμισι πόδια στο βάθος. Ήταν επηρεασμένη από την τούρκικη σκηνή που με τη σειρά της ήταν σαν αυτή των πλανόδιων εμψυχωτών μαριονέτας. Σήμερα η σκηνή είναι πιο χαμηλή, ωστόσο έχει περισσότερο βάθος, εξαιτίας της αύξησης του κοινού στις πόλεις και τη χρήση μεγαλύτερων χώρων και θεάτρων.
Η σκηνή στήνεται πάνω σε μια μικρή πλατφόρμα που της δίνει ύψος, ενώ στην ποδιά της είναι συνήθως διακοσμημένη με σκηνές από έργα ή από φιγούρες του θιάσου. Συχνά μπροστά διακρίνουμε και το όνομα του καραγκιοζοπαίχτη. Εννέα με δώδεκα λάμπες τοποθετούνται στο πίσω μέρος της (μεταξύ του παίκτη και της σκηνής) και συμπληρώνονται από τρεις ακόμη λάμπες που κρέμονται από την κορυφή. Μέχρι το 1908 χρησιμοποιούνταν κεριά ή λάμπες λαδιού. Το ηλεκτρικό ρεύμα χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά το 1918. Οι αλλαγές στη σκηνή ολοκληρώθηκαν μέχρι το 1927 από ένα σύστημα με τροχαλίες που επινοήθηκε από τον καραγκιοζοπαίχτη Χαρίλαο.
Οι αρχικές φιγούρες, που δεν ήταν τόσο προσεγμένες όσο οι μεταγενέστερες, ήταν ζωγραφισμένες σε προφίλ και καρφωμένες σε μια σούστα είκοσι ιντσών. Ο Λευτέρης Κελαρινόπουλος ήταν ένας καραγκιοζοπαίχτης που έκανε σημαντικές αλλαγές στις φιγούρες. Καθώς η παράσταση εξελισσόταν, ο αριθμός των φιγούρων αυξήθηκε από δεκαπέντε σε εικοσιπέντε. Επίσης, το μέγεθος αυξήθηκε με τα χρόνια. Το μέγεθος της φιγούρας είναι κάποιες φορές ενδεικτικό της λειτουργίας της ή της σπουδαιότητά της, π.χ. ο Αλέξανδρος είναι συνήθως από τις μεγαλύτερες, αν όχι η μεγαλύτερη φιγούρα, ενώ ο Μπάρμπα-Γιώργος είναι ο μεγαλύτερος του κανονικού θιάσου. Τις μικρότερες φιγούρες συνιστούν τα Κολλητήρια. Γενικά, οι φιγούρες σπάνια ξεπερνούν το ένα μέτρο. Ο θίασος του Γιώργου Χαρίδημου μας δίνει μια εικόνα του τυπικού θιάσου στο θέατρο σκιών.
Οι πρώτες ελληνικές φιγούρες ήταν φτιαγμένες από χαρτόνι από το οποίο οι τεχνίτες έκοβαν ένα σωρό λεπτομέρειες. Χρησιμοποιούταν χρωματιστό χαρτί στα ανοίγματα, ώστε να προστεθεί χρώμα. Όμως οι χάρτινες φιγούρες δε θεωρήθηκαν πρακτικές. Οι φιγούρες από δέρμα καμήλας εισήχθηκαν το 1918 από το Μανολόπουλο. Οι κύριες φιγούρες φτιάχνονταν είτε από δέρμα που το επεξεργάζονταν τόσο ώστε να γίνει σχεδόν διάφανο είτε από σκληρό ημιδιαφανές πλαστικό που είχε προτείνει ο Ντίνος Θεοδωρόπουλος.
Η συγγραφέας στη συνέχεια περιγράφει λεπτομερώς πώς οι καραγκιοζοπαίχτες έκοβαν και διακοσμούσαν μια φιγούρα, ώστε να διακρίνονται κι από μακριά οι λεπτομέρειές της, αλλά και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της που την έκαναν να ξεχωρίζει από τις άλλες.
Τα αρχικά σκηνικά ήταν πολύ απλά. Το βασικό αποτελούταν από την παράγκα του Καραγκιόζη από τη μια πλευρά και του Πασά από την άλλη και συμπληρωνόταν από βουνά, ωκεανούς, σπηλιές και δάση, ανάλογα με την περίσταση. Λίγα βέβαια έπαιρναν μαζί τους στις περιοδείες οι καραγκιοζοπαίχτες, οι οποίοι είχαν φυσικά απόθεμα από διάφορες φιγούρες με διαφορετικές στολές και μεταμφιέσεις. Μέχρι το 1918 χρησιμοποιούταν μόνο ένας τύπος σαραγιού, αργότερα όμως οι καραγκιοζοπαίχτες άλλαζαν για ποικιλία αυτό το οίκημα κάθε δυο τρεις μέρες.
Πολλοί καραγκιοζοπαίχτες που δεν μπορούσαν να ζωγραφίσουν μόνοι τους τις φιγούρες τους, προσλάμβαναν άλλους τεχνίτες ή λαϊκούς ζωγράφους για να το κάνουν. Κάποιοι καραγκιοζοπαίχτες απέκτησαν με τα χρόνια το δικό τους στυλ.
Στη συνέχεια, η συγγραφέας δίνει παραδείγματα και περιγράφει τα τεχνάσματα και τα τρικ επί σκηνής κάποιων καραγκιοζοπαιχτών. Πίσω από τη σκηνή ένας βοηθός βοηθούσε τον καραγκιοζοπαίχτη παράγοντας τα εφέ ήχου, κάνοντας αλλαγές στα σκηνικά ή ετοιμάζοντας τις φιγούρες. Τα εφέ ήχου και εικόνας στον Καραγκιόζη είναι σχετικά απλά, όπως το χτύπημα των χεριών ή μιας κονσέρβας ή η κάλυψη της λάμπας. Όμως αυτά που χρησιμοποιούνται σχετικά συχνά είναι τα ειδικά σκηνικά εφέ, όπως αυτά του φωτός που παρουσιάζει ο Θεοδωρόπουλος από την παράσταση Ο Καραγκιόζης στο φεγγάρι.
Κάποιες φορές τραγουδιστές προσλαμβάνονταν για να τραγουδήσουν και να παίξουν μουσικά όργανα. Κάποιοι καραγκιοζοπαίχτες χρησιμοποιούσαν και ολόκληρη ορχήστρα. Άλλοι έπαιζαν ηχογραφημένη μουσική ή τραγουδούσαν οι ίδιοι.
Μέχρι το 1940 μια πιστολιά σηματοδοτούσε την έναρξη της παράστασης, απομεινάρι από τις τούρκικες παραστάσεις του Ραμαζανιού που ξεκινούσαν με μια κανονιά. Στα χρόνια της Κατοχής όμως το πιστόλι αντικαταστάθηκε από ένα κουδούνι.
Αρκετοί καραγκιοζοπαίχτες πειραματίστηκαν με σκηνικές καινοτομίες, όπως ο Κώστας Μάνος ή ο Σωτήρης Σπαθάρης.

Τρίτο παράρτημα: τα τυπωμένα κείμενα
Το πρώτο κείμενο παράστασης Καραγκιόζη που εκδόθηκε ήταν Οι αρραβώνες του Καραγκιόζη από τον Αντώνη Μόλλα στις 26 Μαΐου 1921. Την ίδια χρονιά ο γάλλος λαογράφος Louis Roussel εξέδωσε το Λίγο απ’ όλα του ίδιου καραγκιοζοπαίχτη, με είκοσι εννέα ακόμη περιλήψεις άλλων έργων Καραγκιόζη. Σύντομα ακολούθησαν και άλλα κείμενα υπό την επίβλεψη άλλων τεχνιτών του είδους: αρχικά, είκοσι οκτώ κείμενα από το Μάρκο Ξάνθο το 1924, τριάντα ένα κείμενα από τον Αντώνη Μόλλα το 1925 και δεκατρία ακόμη από τον Ξάνθο. Ήδη μέχρι το 1926 τουλάχιστον τέσσερις παίχτες είχαν παρουσιάσει τυπωμένες εκδοχές των παραστάσεών τους. Μετά το 1926 οι εκδότες άρχισαν να εκδίδουν και αυτόνομα κείμενα και από ελάσσονες τεχνίτες. Επίσης, κυκλοφόρησαν και κάποιες σειρές από το Μάνο, τον Ντάβα, το Μουστάκα, το Μίμαρο και το Ρούλια. Το 1947 ένα κωμικό περιοδικό με τον τίτλο Καραγκιόζης εξέδωσε εκδοχές από δεκαοκτώ κείμενα από τον καραγκιοζοπαίχτη Δημήτρη Μπάσιο και ένα ολοκληρωμένο κείμενο, Ο Καραγκιόζης στην Αμερική, από το Μανολόπουλο.
Οι εκδότες στο διάστημα 1926- 1945 «έκοβαν» οι ίδιοι δικά τους κείμενα παρουσιάζοντας τον Καραγκιόζη σε σύγχρονες περιπέτειες και ρόλους. Οι εκδότες για να προστατευθούν από τους νόμους σχετικά με τα πνευματικά δικαιώματα ονόμαζαν αυτά τα «βιβλιαράκια» Παραμύθια Καραγκιόζη ή Εικονογραφημένος Καραγκιόζης, χωρίς να αποδίδουν το κείμενα σε έναν συγκεκριμένο συγγραφέα. Αντίθετα, τα κείμενα από σύγχρονους τεχνίτες χρησιμοποιούσαν το όνομα του συγκεκριμένου δημιουργού, συνοδευμένο από τον όρο «καραγκιοζοπαίχτης». Σε ορισμένες περιπτώσεις, θεατρικά κείμενα στο στυλ του Καραγκιόζη παρουσιάζονταν με το όνομα θεατρικών συγγραφέων, όπως του Βασίλη Ρώτα και του Φώτου Πολίτη. Σ’ αυτές τις περιπτώσεις, η έκδοση ξεκάθαρα χαρακτήριζε τα κείμενα ως Θεατρικά Έργα.
Οι πειρατικές εκδόσεις ήταν πολύ συνήθεις, όταν οι εκδότες δεν είχαν κείμενα καραγκιοζοπαιχτών να εκδώσουν.
Σύμφωνα με έναν υπολογισμό, τελικά εκδόθηκαν περί τα τετρακόσια κείμενα Καραγκιόζη από καραγκιοζοπαίχτες. Ωστόσο, μόνο τα διακόσια ογδόντα μπορούν αυτή τη στιγμή να επιβεβαιωθούν ως έργα τεχνιτών. Ο εκδοτικός οίκος της Άγκυρας ήταν ο μεγαλύτερος εκδότης κειμένων. Ο Παπαδημήτριος ήταν ο δεύτερος μεγαλύτερος και μάλιστα αυτός που εκτύπωσε τις περισσότερες πειρατικές εκδόσεις.
Αυτές οι εκδόσεις κόστιζαν συνήθως μονάχα λίγες δραχμές και τυπώνονταν σε μια φόρμα τριάντα δύο σελίδων, ανεξάρτητα από το εύρος και την έκταση της ιστορίας που παρουσίαζαν.
Ωστόσο, τα τυπωμένα κείμενα Καραγκιόζη δεν έχουν συγκεντρωθεί συστηματικά, σαν αποτέλεσμα της καθυστερημένης αναγνώρισης της αξίας του ως προφορικής λαϊκής τέχνης από τους Έλληνες λαογράφους. Μια σημαντική εξαίρεση αποτέλεσε ο Στίλπων Κυριακίδης, ο οποίος είχε επισημάνει ήδη από το 1921 στο περιοδικό Λαογραφία ότι η παράσταση άξιζε να μελετηθεί. Από τη συλλογή του των είκοσι τεσσάρων κειμένων, ο Γιώργος Ιωάννου επανέκδωσε έντεκα, τα έτη 1971- 1972. Επίσης, διάφορες άλλες βιβλιοθήκες συγκέντρωσαν διάφορα κείμενα. Τέλος, πενήντα μία παραστάσεις και υπαγορεύσεις, όπως και δεκαεννιά προφορικές αυτοβιογραφίες συνελέγησαν το 1969 από το Mario Rinovolucri για το Κέντρο Μελέτης της Προφορικής Λογοτεχνίας του Πανεπιστημίου του Χάρβαρντ. Η συλλογή αυτή εμπλουτίστηκε από τον Cedric Whitman που συνέλεξε άλλα έντεκα κείμενα. Σίγουρα διαθέτουμε πια έναν ικανοποιητικό αριθμό κειμένων από την περίοδο της μεγάλης ακμής του Καραγκιόζη κατά την οποία το θέαμα ήταν ιδιαίτερα αγαπητό. Ωστόσο, λίγα είναι διαθέσιμα σε μετάφραση.
Τα πιο παλιά εκδομένα κείμενα Καραγκιόζη μας δίνουν μια ευκαιρία να μελετήσουμε και να κατανοήσουμε την παράσταση του 18ου και 19ου αιώνα που μονάχα εν μέρει έχει καταγραφεί από σχόλια σε εφημερίδες και περιοδικά.
Τα κείμενα που προέρχονται από υπαγόρευση και όχι από τη ζωντανή παράσταση, γιατί δεν είχαμε τα κατάλληλα μέσα καταγραφής τους, σίγουρα δε δίνουν την εικόνα της αυθεντικής παράστασης. Ο Μόλλας συνήθιζε να ακολουθεί ένα τετράπρακτο σχήμα με είκοσι ως τριάντα σκηνές, ο Ξάνθος ακολουθούσε το τρίπρακτο σχήμα με έντεκα- δώδεκα σκηνές. Ο χωρισμός των σκηνών βασιζόταν κυρίως στην εισαγωγή ενός νέου χαρακτήρα.
Ο Κυριάκος Κάσσης ισχυρίζεται ότι ο Μόλλας και ο Ξάνθος δεν έγραψαν τα κείμενά τους όπως τα έπαιζαν, αλλά ότι δημιούργησαν ένα τύπο λαϊκού θεάτρου μέσα στην παράδοση του θεάτρου σκιών κι ότι τα τυπωμένα κείμενα είναι συνέχεια των λαϊκών θρύλων ή περιπετειών που τυπώνονταν ως φτηνά μυθιστορήματα (της δεκάρας), τα οποία σίγουρα είχαν επηρεάσει και την παράσταση Καραγκιόζη κατά το 19ο αιώνα.
Ο Χατζηπανταζής συγκρίνει την έκδοση των κειμένων Καραγκιόζη με την ηχογράφηση μιας άλλης προφορικής παράδοσης, των ρεμπέτικων. Ο κριτικός Βέλμος οδηγήθηκε στο συμπέρασμα ότι όταν οι παραστάσεις μεταφέρονταν σε κείμενα έχαναν κάτι, ωστόσο τα τυπωμένα κείμενα διέθεταν θεατρικό πνεύμα και δημιουργικότητα και διατηρούσαν κάτι από την προσωπικότητα του καραγκιοζοπαίχτη. Ο Giulio Caimi βρίσκει ότι τα κείμενα δε δείχνουν πραγματική τέχνη. Ωστόσο, επισημαίνει το αυθόρμητο χιούμορ των κειμένων που αναδεικνύει και το ταλέντο των τεχνιτών.
Το βέβαιο είναι πως τα τυπωμένα κείμενα Καραγκιόζη δίνουν σημαντικές πληροφορίες για τη ζωντανή παράσταση. Οι παραστάσεις δε διέφεραν από τα τυπωμένα κείμενα σε δομή, θέματα και χιούμορ. Σίγουρα όμως δε διαθέτουν την αμεσότητα, τον αυθορμητισμό και την ανταπόκριση του κοινού. Το βέβαιο είναι ότι αυτά τα κείμενα δίνουν στο μελετητή τη δυνατότητα να καταλάβει τη φύση, τη δημοτικότητα και τον τρόπο εξέλιξης των παραστάσεων Καραγκιόζη την περίοδο 1924-1945. Όπως ισχυρίζεται και ο Κιουρτσάκης, σίγουρα αυτές οι εκδόσεις της πρώτης περιόδου μάς δίνουν μια καλύτερη εικόνα του Καραγκιόζη εκείνης της εποχής από τις σημερινές παραστάσεις.

Κλείνοντας, θα λέγαμε πως το συγκεκριμένο βιβλίο της Linda Myrsiades είναι ιδιαίτερα σημαντικό και πως καταφέρνει να επιτύχει το στόχο του που είναι να απευθυνθεί τόσο στο ακαδημαϊκό όσο και στο μη ακαδημαϊκό κοινό και να γνωρίσει τον ελληνικό Καραγκιόζη στο μη ελληνόφωνο κοινό. Σ’ αυτή τη μελέτη, κανείς θα βρει σημαντικές πληροφορίες για την ιστορία και την εξέλιξη του ελληνικού Καραγκιόζη, για τη ζωή και τον τρόπο δράσης των καραγκιοζοπαιχτών και για τις δυσκολίες που αυτοί αντιμετώπιζαν, για τις συνθήκες κάτω από τις οποίες διεξάγονταν οι παραστάσεις, για τις περιοδείες των τεχνιτών, για τους χαρακτήρες στην παράσταση, τα χαρακτηριστικά της παραγωγής (μπερντές, φιγούρες, σκηνικά, σκηνογραφία, ηχητικά και οπτικά εφέ) και για τα τυπωμένα κείμενα (print text), παρουσιάζοντας την ιστορία των δημοσιευμένων κειμένων και τη σχέση τους με την προφορική/ ζωντανή παράσταση.
Ταυτόχρονα, παρουσιάζονται δυο ηρωικά κείμενα του ελληνικού Καραγκιόζη σε ξένη γλώσσα, των οποίων η μετάφραση από τον Kostas Myrsiades, καθηγητή Συγκριτικής Λογοτεχνίας και Αγγλικής Φιλολογίας στο του West Chester των Η.Π.Α., με σχόλια και υποσημειώσεις, είναι αξιόλογη και διατηρεί τη ζωντάνια, το χιούμορ ακόμη και τα λογοπαίγνια του ελληνικού κειμένου. Ο Κατσαντώνης του Κώστα Μάνου και Ο content του Μάρκου Ξάνθου, συνοδευμένα από τα κριτικά σχόλια που υποστηρίζουν την έρευνα αυτή, παρέχουν στο μη ελληνόφωνο κοινό αναφορές σε corpus με κριτικό υλικό, συμπεριλαμβάνοντας σχόλια των παιχτών για το κείμενο και την παράσταση, παραλλαγές του κειμένου και σχετικό λαογραφικό υλικό. Εκτός από τα κείμενα και τις ίδιες τις παραστάσεις, οι μελετητές έχουν στηριχθεί και σε συνεντεύξεις τριάντα έξι καραγκιοζοπαιχτών τυπωμένες ή σε κασέτα.
Είναι σημαντικό ότι, εκτός των άλλων, είχαν πρόσβαση και στη συλλογή Rinovolucri/ Whitman του Κέντρου για τη Μελέτη της Προφορικής Λογοτεχνίας του Πανεπιστημίου του Harvard, εμπλουτίζοντας έτσι ακόμη περισσότερο το υλικό που μας παρουσιάζουν.
Συμπερασματικά, αυτό το βιβλίο αποτελεί ένα σημαντικό βοήθημα για το μελετητή του συγκεκριμένου τύπου Καραγκιόζη, της ηρωικής παράστασης του ελληνικού θεάτρου σκιών.

Αγγελική Ασπρούλη

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s